ALESSANDRO DELLA SETA.
.
ITALIA ANTICA.
Dalla caverna preistorica al palazzo imperiale.
.
Parte 2.
.
1922. Istituto Italiano d'Arti Grafiche, BERGAMO.
...
.
...
Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
...
.
...
Testo fornito dall'Associazione Culturale "Liber Liber". http://www.liberliber.it/
...
.
...
Indice di questa parte.
...
.
...
ETRURIA.
Citt. Tempio italico. Sepolcro etrusco. Scultura. Pittura. Toreutica. Ceramica. Oreficerie, gemme e monete.
.
ROMA.
Religione e storia. L'arte greca e lo spirito romano. Lo stile greco-romano. Architettura. Scultura.
.
CONCLUSIONE.
...
.
...
FINE Indice.
...
.
...

CITT.
...
.
...
L'Etrusco piant quasi sempre le sue citt su colline isolate circondate da un corso d'acqua e con fianchi scoscesi, anzi talvolta inaccessibili perch tagliati a picco. Chiese la loro difesa anzitutto alla natura del luogo. Sulle colline di contro, in vista della citt dei vivi piant la citt dei morti. Pur essendo navigatore di rado pose la sua dimora sulla spiaggia: avvezzo egli stesso alla pirateria sapeva quale fosse il pericolo, ma ebbe il porto in vicinanza della citt collocata pi interna.
.
Sicuro quindi sul mare e sicuro della posizione naturale, per quanto abbia sempre circondato la citt di mura, non dette mai a queste l'aspetto formidabile di costruzioni ciclopiche che hanno in alcune citt dei Latini, dei Volsci e degli Ernici. Nella tecnica della costruzione accanto al sistema delle naturali pietre poligonali, senza superficie appianata (Roselle), che pur tuttavia non  indice di maggiore antichit, si ha quello regolarmente poligonale e liscio (Ansedonia), quello dei blocchi tendenti al rettangolare negli spigoli delle mura (Vetulonia) e infine quello del blocchi perfettamente squadrati (Veii).
.
Pari alle greche le mura etrusche hanno torri e porte con architrave rettilineo: solo in et tarda, nel terzo-secondo secolo avanti Cristo, gli Etruschi introdussero per la prima volta la porta ad arco (Volterra), e si vuole che fosse loro creazione. Ne  attestata l'et dalla sua presenza nella decorazione di urne di Volterra stessa.
.
Collocata sul piano e sui fianchi della collina la citt etrusca non poteva avere nella sua distribuzione una pianta regolare. Essa si dispone con vie tortuose, ricurve ed obblique; questo  mostrato dalla parte scavata della citt di Vetulonia. Ma l dove le condizioni naturali del terreno non obbligavano a questa irregolarit, come a Marzabotto, la citt si  disposta con l'ordine simmetrico delle vie incrociate e parallele. Per altro siamo sull'Appennino, al di l dei confini dell'Etruria vera e propria, dove poteva avere anche un gran peso la tradizione non perduta della pianta delle terremare, o forse ancor pi la naturale tendenza a tagliare regolarmente una citt quando ci non sia impedito dalle accidentalit del terreno.
.
Delle case, di cui si sono conservate le fondamenta in pietra giacch l'elevato era in legname e mattoni crudi, possiamo farci un'idea solo per Marzabotto, per cui occorre sempre insistere sulla sua posizione al di l dell'Etruria. Nelle stanze aperte verso la strada si sono riconosciute delle botteghe, in altre aperte su un atrio si vuol vedere lo schema originario della casa italica con cortile centrale. Non possiamo trarre a confronto per un'idea pi precisa i monumenti funerari o votivi a forma di casa perch di solito riproducono o la capanna o il tempio.
.
E cos egualmente poca luce viene dalle tombe scavate, perch, sia col tetto piatto sia col tetto testudinato, fornite o no di pilastri, sono sempre la rappresentazione di una camera e non di una casa anche quando pi camere sono aggruppate insieme. In una tomba di Tarquinii per altro, dove il soffitto presentava scolpito uno spazio centrale, come se esso fosse immaginato aperto, si  voluta vedere la riproduzione dell'atrio della casa italica col suo impluvio.
.
Non ricca doveva essere la restante architettura etrusca. Pur essendo questa civilt dedita ai giuochi e agli spettacoli, tanto che dall'Etruria Roma pi volte chiam istrioni e pugilisti per i suoi ludi, non ebbe edifici appositi quali cre la Grecia. Invece alla regolarizzazione delle acque, alla costruzione di ponti (forse un ponte di Bieda), al taglio di strade l'Etruria dedic grande cura e Roma raccolse la sua eredit.
...
.
...
TEMPIO ITALICO.
...
.
...
Come per il tempio dorico nella Sicilia e nell'Italia meridionale, uno dei compiti maggiori dell'architettura fu anche per l'Etruria il tempio. Per quanto la sua origine stia nella religione etrusca lo ritroviamo fuori dell'Etruria, nel Lazio, nell'Umbria, nella Campania. Pi appropriato quindi  il termine di tempio italico. Esso non fu in origine come in Grecia la casa del dio. Tempio fu in Etruria la parte della terra e del cielo che l'augure delimitava con il suo bastone ricurvo, col lituo, e dove egli compieva l'osservazione dei segni celesti, "contemplava" cio la volont degli di. Il contatto con la civilt greca insegn forse ad innalzare su questo spazio sacro la casa del dio, ma pianta, elevato, tecnica e decorazione del tempio etrusco in uno sviluppo di pi secoli si differenziarono sostanzialmente da quelle del tempio greco.
.
Vitruvio descrive con minuzia le proporzioni del tempio tuscanico e da lui apprendiamo che la larghezza era minore solo di 1/6 della lunghezza, che la met anteriore del rettangolo era lasciata al vestibolo e la met posteriore alle celle, che queste erano tre e che le due laterali occupavano ciascuna 3/10 della larghezza mentre la mediana ne prendeva 4/10, che le colonne erano quattro sulla fronte in corrispondenza alla linea della testata dei quattro muri delle celle e un'altra ve n'era per ciascun lato tra la colonna di angolo e la testata del muro, che l'altezza della colonna era ? della larghezza del tempio, che il diametro inferiore era 1/7 dell'altezza e che il diametro superiore era 1/4 minore dell'inferiore.
.
Altre misure si hanno per la base e per il capitello sino a che, passando agli elementi di cui  costituita la trabeazione, Vitruvio d l'ultima misura per la sporgenza del tetto fuori dalle pareti, che deve essere di quello che poggiava sulla cella. Da questa sapiente delineazione ne risulta chiaramente l'aspetto del tempio etrusco, largo, tozzo, con vastissimi intercolumn ed oppresso dal suo grande tetto ad ombrello.
.
Ma il tempio di Vitruvio non si  finora presentato nella realt almeno nel periodo pi antico. Solo i templi tardi di Marzabotto e il tempio di Celle in Falerii, che  del quarto-terzo secolo avanti Cristo, si avvicinano al canone vitruviano. Inoltre quest'ultimo nelle sue proporzioni  determinato dalla presenza della vasta cella tripartita, invece i templi finora ritrovati, e non soltanto i pi antichi, mostrano che nella pianta prevaleva la lunghezza anzich la larghezza e possono pi o meno riportarsi al tipo greco del tempio a cella allungata e vestibolo. Non  sicuro per altro che al pari dei templi greci avessero anche vestibolo posteriore e colonnato all'intorno.
.
Assai pi scarsi sono i dati che gli scavi hanno fornito sull'elevato del tempio italico. Mura della cella in mattoni crudi, trabeazione in legno, fusti delle colonne egualmente nell'uno o nell'altro materiale, una volta divenuti preda del fuoco, dovevano scomparire senza lasciar traccia del loro aspetto originario. L'uso della pietra infatti si riduceva alle fondamenta della cella e delle colonne. Talvolta di pietra era anche una specie di zoccolo ad ortostati, ma di solito le mura sino alla trabeazione erano in mattoni. Solo col quarto secolo avanti Cristo si veggono apparire templi la cui cella  costruita in pietra. Cos anche per qualche tempio di questa et  attestato l'uso di colonne in pietra, mentre precedentemente la colonna, o in muratura o in legno, era talvolta rivestita di lastre fittili.
.
La trabeazione era sempre in legno e la sua gabbia formata dal trave maestro, dai due travi laterali poggiati sui due muri della cella, dalle cavalle e dai travicelli era nascosta in alto dalle tegole, all'intorno dalla decorazione fittile.
.
In questa decorazione fittile l'arte italica ha lasciato uno dei prodotti pi ricchi e pi singolari. Fabbricata sul luogo stesso del tempio, come lo prova talvolta il ritrovamento delle matrici, era opera certo di artefici vaganti che venivano chiamati in citt diverse dell'Etruria, dell'Umbria, del Lazio e della Campania. Essi erano in parte greci perch nomi di greci erano quelli degli artisti che secondo la leggenda avevano accompagnato Damarato da Corinto a Tarquinii e greci erano Damofilo e Gorgaso a cui si doveva la decorazione pittorica e plastica del tempio di Cerere in Roma. Sigle in lettere dell'alfabeto greco o del derivato alfabeto etrusco sono quelle che talvolta si trovano dipinte dietro le lastre, per indicazione del loro posto nella costruzione. Ma a questa scuola greca furono ammaestrati certo artisti indigeni e da essa usc il maggiore, Vulca di Veii.
.
Eppure, per quanto l'ispirazione dell'arte sia greca, questa decorazione fittile non  eguale a quella dei templi della Sicilia e dell'Italia meridionale. Ne differisce anzitutto per le parti decorate. Nel tempio italico esse sono la testata della trave centrale e delle due travi laterali sporgenti sulla facciata del tempio, le tre linee del frontone, gli acroter, le testate delle tegole d'orlo o antefisse. Solo in epoca pi tarda, nel quarto secolo avanti Cristo, viene l'uso di riempire il cavo frontonale con rilievi o figure di tutto tondo. Ne differisce inoltre per il genere della decorazione in tutti e tre gli ordini di motivi geometrici, vegetali e figurati. Ne differisce infine per la durata, giacch questa decorazione, apparsa per la prima volta verso la met del sesto secolo avanti Cristo, si rinnov originalmente fino al quarto-terzo secolo avanti Cristo.
.
Si distinguono infatti tre fasi. La prima abbraccia i decenni intorno alla met del sesto secolo avanti Cristo e si spinge anche pi gi. Si hanno soprattutto tegole terminali del frontone e lastre del fregio della trabeazione. In esse si unisce una parte ornamentale (baccellature, fiamme, cordoni, squame, meandri) e una parte figurata (corse di carri, cortei, lotte, banchetti, assemblee). Il tipo delle scene e delle figure  ionico.
A questa fase si riattacca immediatamente la seconda, che si inizia negli ultimi decenni del sesto secolo e abbraccia gran parte della prima met del quinto secolo avanti Cristo  la fase arcaica.
.
Pi largo  l'uso della decorazione. Separati sono i due elementi ornamentale e figurato. Nella parte ornamentale si conservano la fascia baccellata, le fiamme e le squame dipinte, ma il campo maggiore  tenuto dal meandro, dalla treccia, dalla palmetta, dal bocciolo, in mezzo a cui di rado si insinua qualche motivo floreale di carattere pi naturalistico. Questi elementi sono sempre disposti in linea verticale od orizzontale: ne rimane cos accentuata la loro inerzia geometrica. La cornice traforata, le tegole terminali del frontone, le lastre del fregio, la cortina pendula sono le parti che presentano questa decorazione ornamentale.
.
Invece acroter, antefisse, testate del trave centrale e delle travi laterali hanno la decorazione figurata, e talvolta essa adorna anche gli spioventi del frontone. Guerrieri, cavalieri, Amazoni sono figure non rare per la decorazione degli spioventi del frontone e per gli acroter. Nelle antefisse il posto maggiore spetta al Sileno e alla Menade. O si hanno le teste dell'uno e dell'altra alternate, o si hanno le intere figure di essi aggruppate in un abbraccio che dice la loro ebbrezza e la loro sensualit. Arpie, Tifoni, teste di Gorgoni, l'Artemide Persiana e la testa di Giunone Sospita con elmo bovino sono altre figure comuni. Grifi e Sfingi si hanno per gli acroteri. Tanto le forme ornamentali quanto le forme figurate corrispondono allo stadio dell'arte ionico-attica o attica-primitiva.
.
Tra la seconda e la terza fase v' l'intervallo di pi di un secolo. La nuova s'inizia quando sull'orizzonte appare l'arte ellenistica, cio negli ultimi decenni del quarto secolo avanti Cristo, ma dura pi a lungo delle altre perch abbraccia tutto il Terzo e non  da escludere che discenda in parte anche nel secondo secolo avanti Cristo E in essa si nota la coesistenza per la parte figurata di una corrente naturalistica e di una corrente arcaizzante. Diversa applicazione hanno i prodotti dell'una e dell'altra corrente.
.
Di arte naturalistica sono figure di frontoni, di acroter e di antefisse, di arte arcaistica sono solo le antefisse. La parte ornamentale, che al solito  applicata alla cornice traforata, alle tegole del frontone, alle lastre del fregio, alla cortina penduta e che ora si estende anche sicuramente alla cornice delle porte, conserva i motivi prediletti della palmetta, del bocciolo, ma vi aggiunge elementi vegetali, foglie di acanto, rosolacci, viticci con foglie e fiori e soprattutto tende a spezzare la rigida disposizione verticale degli elementi disponendo obbliquamente le palmette e inserendo tra esse la linea serpeggiante dei viticci.
.
Nella parte figurata spariscono i gruppi del Sileno e della Menade, l'Arpia e il Tifone, si conserva invece l'Artemide Persiana; rimangono frequenti la testa del Sileno, della Menade, della Gorgone a cui si aggiungono anche quelle di altri esseri mitologici o divinit, ma soprattutto si introducono gruppi di di e scene mitiche nei frontoni (lotta intorno a Tebe nel frontone di Talamone, uccisione dei Niobidi nel frontone di Luni, Arianna ritrovata da Bacco nel frontone di Civitalba).
.
Dal mito si passa anche all'avvenimento storico (lotta contro i Galli nel frontone di Civitalba). Nello stile di questa fase si rispecchiano le due correnti dell'arte ellenistica e alla sua tendenza arcaistica si riattacca direttamente la produzione di quelle particolari lastre di rivestimento in terracotta dette di tipo Campana, che furono in uso per edifici profani e con le quali gi entriamo nel secondo secolo avanti Cristo e nel mondo romano.
.
Facile preda degli incendi i templi italici si rinnovarono talvolta sulle loro rovine e nel materiale intorno ad essi scavato si ritrovano le testimonianze delle due o tre fasi attraverso le quali sono passati. Pur con le modificazioni inevitabili di stile, tali avanzi provano il tenace attaccamento dell'anima religiosa non soltanto a questo tipo di tempio ma anche a questo tipo di decorazione.
.
Eppure se v' una cosa che meraviglia  proprio la natura della decorazione figurata. Pur riconosciuto l'avviamento nell'ultima fase ai soggetti mitici, avviamento che  analogo in altri prodotti contemporanei dell'arte etrusca, nelle pitture funerarie e nelle urne,  singolare la mancanza di qualsiasi rapporto tra la divinit del tempio e i soggetti della sua decorazione fittile.
.
Osservando che tra i soggetti sono preferiti quelli nei quali v' un tratto comune di costituzione, il tratto animalesco, si  pensato che volti minacciosi e ributtanti, dalle zanne sporgenti come il Gorgoneion, esseri mostruosi a corpo di uccello o a corpo di serpente come l'Arpia e il Tifone, figure umane con orecchie, coda e zampe equine come i Sileni, animali fantastici che avevano dell'aquila e del leone, come i Grifi, fossero l sul tempio a compiere opera di difesa magica, fossero una sua corona minacciosa contro gli spiriti cattivi.
.
Ma i soggetti tratti dalla vita quotidiana della prima fase ed i soggetti mitologici della terza meno si accordano con questa concezione e quindi non  da escludere che gli antichi Italici riconoscessero nella decorazione un valore puramente ornamentale, che l'avessero accolta solo per la vivacit dei movimenti e per la gaia policromia.
.
Certo, messo al confronto del tempio dorico, il tempio italico appare prodotto meschino. Esso non ha n la saldezza della sua mole in pietra n l'armonia delle sue proporzioni, non ha quindi potuto sfidare al pari dell'altro le et ed  sempre precipitato, cumulo di ceneri e poltiglia di argilla, sopra se stesso. Perfino la sua decorazione fittile sembra una trina leggiera e sfacciata, quasi irriverente, verso la maest del nume. Eppure, vedendolo conservato con tanta devozione dalle popolazioni italiche, si comprende come Plinio, dinanzi agli edifici grandiosi e inaurati dell'et imperiale, ricordasse in Roma e nei municip queste figure di argilla che ornavano i fastigi dei templi e come, nel rimpianto di maggiore semplicit di vita e fervore di religione, le dicesse pi sante dell'oro, certo pi innocenti.
.
Ma nel tempio italico si conserv e da esso usc, elemento pi vitale di ogni altro, la colonna tuscanica, che doveva essere accolta e preferita alla colonna dorica dall'arte romana e che anzi da questa fu donata anche al rinascimento. Il tronco liscio, il capitello a bacile ricurvo e schiacciato, il collarino solcato da pi cinghie e l'alta base variamente costituita da un toro e gole, tutto indica che essa  molto meno vicina alla colonna dorica di quello che appaia a prima vista.
.
Maggiori rapporti avrebbe con la colonna micenea, e ci potrebbe valere come un altro argomento per l'origine orientale del popolo etrusco, se la colonna micenea col capitello a bacile e collarino ornato non avesse la rastremazione inferiore e l'altra colonna micenea rastremata nell'alto non avesse un capitello quadrangolare. Importazione dall'oriente o creazione originale in suolo etrusco, essa ad ogni modo nell'architettura del tempio italico  un'altra affermazione della sua indipendenza di fronte all'architettura greca.
...
.
...
IL SEPOLCRO ETRUSCO.
...
.
...
Ancor pi originale in ogni suo elemento  il sepolcro etrusco. Esso non si sviluppa, come voleva un tempo la teoria evolutiva, dalla tomba a pozzo con cremazione, passando attraverso lo stadio intermedio della tomba a fossa. Lo studio delle suppellettili associate mostra ormai all'evidenza che in mezzo ai sepolcreti a cremazione dell'Etruria apparve all'improvviso con rari esempi e accompagnata dalla lussuosa arte orientalizzante la tomba a camera.
.
Sotto l'influenza del nuovo rito e della nuova merce, da una parte oggetti orientalizzanti o d'imitazione entrarono nel corredo delle tombe a pozzo, dall'altra venne accolta l'inumazione ma nella forma pi modesta della tomba a fossa. Il rito della cremazione tuttavia non spar mai dall'Etruria, come non spar dal Lazio; talvolta fu indice di maggiore povert, talvolta invece segn il fedele attaccamento di alcune famiglie ad una tradizione avita, forse in generale rimase in uso presso la vecchia popolazione assoggettata dagli Etruschi. Certo esso riprese il sopravvento quando il paese cominci ad essere romanizzato: gli ultimi monumenti dell'arte etrusca sono infatti le urne cinerarie.
.
Pozzetti e fosse nulla dicono per l'architettura. Invece dal settimo fino al Terzo secolo avanti Cristo noi possiamo seguire nei suoi aspetti svariati la tomba a camera sotterranea. Pi antica di ogni altra si presenta la tomba Regulini-Galassi di Caere. Il suo materiale orientalizzante la fa attribuire al settimo secolo avanti Cristo Tagliata nel terreno essa ha i fianchi del taglio nudi sino ad una certa altezza ma al disopra filari di blocchi di tufo aggettanti costituiscono una volta angolare. Ritroviamo qui quella costruzione digradante della volta, che  diffusa in tutta la civilt preistorica del Mediterraneo, dalle tombe a cupola cretesi-micenee ai nuraghi sardi. Ancora meglio questa costruzione della volta ad alveare si riscontra in tombe di Vetulonia di Casale Marittimo presso Volterra, di Quinto Fiorentino, di Castellina in Chianti, anch'esse di periodo orientalizzante.
.
Ma dopo questo primo periodo della tomba in parte scavata e in parte costruita, di cui altri esempi si possono additare a Cortona, e della tomba interamente costruita comincia con il sesto secolo avanti Cristo l'uso della tomba completamente scavata nella roccia ed allora essa prende l'aspetto di una camera rettangolare con il soffitto piatto o con il soffitto testudinato, senza nessun sostegno centrale oppure con pilastri e colonne. E questo tipo di tomba, che appare gi nella prima met del VI, si conserva per tutto il corso della civilt etrusca sino al Terzo secolo avanti Cristo.
.
Alla camera sepolcrale si acceder attraverso un corridoio piano o discendente, oppure per mezzo di una gradinata, la tomba potr essere costituita da due camere, una dietro l'altra, oppure da pi camere disposte intorno ad un atrio centrale, cio si accrescer la sua vastit rendendola sempre pi sepolcro di famiglia, ma essa non muter mai la sua natura essenziale, la sua posizione sotterranea. Talvolta la tomba era resa evidente dal tumulo, tal'altra invece era completamente celata anche con l'ingresso sotto il piano di campagna e forse era indicata nell'alto solo da un cippo o da un altro segno in pietra. Pi spesso l'ingresso, guardato da figure di leoni o di Sfingi, doveva essere lasciato scoperto perch la tomba veniva riaperta per le successive inumazioni di altre persone della famiglia.
.
Verso la fine della civilt etrusca ricompare invece la tomba costruita, naturalmente con altra tecnica e con altra forma. Due esemplari se ne hanno nel cosiddetto tempio di San Manno presso Perugia e nella grotta detta di Pitagora presso Cortona.
.
Simili nella loro struttura architettonica, le tombe ipogee etrusche differiscono invece essenzialmente nella loro decorazione. Accanto a quelle, e sono naturalmente le pi numerose, che mancano di qualsiasi decorazione, vi  il gruppo, che  il pi importante, delle tombe con le pareti dipinte e vi sono i due gruppi minori delle tombe decorate a rilievo o decorate architettonicamente.
.
La regione delle tombe dipinte sale da Veii sino a Chiusi: le citt che ne hanno dato il maggior numero oltre ad esse sono Caere, Tarquinii, Vulci e Volsinii. Se non ingannano i ritrovamenti finora fatti, quest'arte sembra salire dall'Etruria meridionale verso la settentrionale. La pi antica  infatti la tomba Campana di Veii e ad essa si ricollegano tombe di Caere, pi tarde invece sono in prevalenza le tombe di Vulci, di Volsinii e di Chiusi e solo una citt, Tarquinii,  cos ricca di esemplari da offrirne dal sesto al quarto-terzo secolo avanti Cristo
.
Come per la decorazione fittile dei templi, si hanno qui tre fasi, corrispondenti al periodo ionico, all'arcaico e all'ellenistico. Ed anche qui esiste la lacuna di parte del quinto e del IV secolo avanti Cristo Sempre questa decorazione segue da presso il modello greco: rigidamente legata agli schemi paralleli di profilo e di prospetto nelle tombe pi antiche, essa accoglie scorcio e chiaroscuro nelle tombe pi recenti.
.
Per i soggetti v' una notevole persistenza di alcuni motivi principali. Nella tomba Campana di Veii nell'uomo a cavallo, preceduto dall'uomo armato di ascia,  forse rappresentato il viaggio del defunto verso l'oltretomba. Una scena simile si ha in una lastra dipinta di una tomba di Caere in cui un demone alato segue un uomo con arco e frecce portando una defunta tra le braccia. Nella tomba dei Tori in Tarquinii l'allegro possessore ha voluto unito il mito di Troilo a figure oscene. Ma escluse queste scene isolate tutte le altre si possono distinguere in due gruppi, l'uno esiguo, che tratta la morte del defunto, l'altro ampio, che tratta le gioie o i godimenti della vita ultraterrena.
.
Al primo appartengono le tombe del Moribondo, del Morto e del Letto funebre in Tarquinii, nella prima delle quali si hanno i parenti afflitti presso il morente, nella seconda si ha l'esposizione del defunto, nella terza campeggia il letto funebre vuoto. E vi appartiene anche la tomba degli Auguri di Tarquinii, nella quale i superstiti sono rappresentati in atteggiamento dolente dinanzi alla porta serrata, la porta del sepolcro dietro cui  sparita per sempre la persona cara.
.
Del secondo gruppo, il quale comprende la maggior parte delle tombe di Tarquinii, di Volsinii, di Chiusi, sono proprie le scene di caccia e di pesca, la corsa, la lotta, il pugilato, gli esercizi dei giocolieri, il combattimento gladiatorio contro il cane feroce, ma soprattutto banchetti e danze al suono del flauto e della lira. Quello che ha dilettato in vita diletter anche in morte e spetta alla funzione magica di queste pitture di assicurare per sempre in figura ci che sarebbe impossibile ai superstiti in realt.
.
L'oscurit dell'ipogeo dovrebbe essere vinta dalla luminosa campagna allietata di alberelli in cui si svolge la danza vivace. E che questi siano i soggetti essenziali della concezione funebre lo prova la rappresentazione di danze anche nelle tombe del Moribondo e del Morto, di banchetti e di giuochi anche nella tomba del Letto funebre, di lotte e di giuochi anche nella tomba degli Auguri.
.
Ma poi, al pari che nella decorazione fittile dei templi, si introdurr l'elemento mitico: il banchetto funebre verr trasportato nell'Averno stesso dinanzi ad Ade ed a Persefone nella tomba Golini di Volsinii e l'Averno sar popolato dei suoi personaggi mitici quali Memnone, Tiresia, Gerione, Teseo e Piritoo, dei suoi demoni quali Charu e Tuchulcha, ai quali si assocer lo spaventevole Polifemo nella tomba dell'Orco in Tarquinii. Ed accanto al mito apparr anche la scena storica come nella tomba Franois di Vulci in cui si hanno insieme l'uccisione dei prigionieri troiani in onore di Patroclo e l'episodio etrusco-romano di Caele Vibenna liberato dalla prigionia da Mastarna.
.
Con la rappresentazione oscura dell'Ade, cio dei suoi di ed eroi condannati all'eterna notte, con la rappresentazione del sacrificio umano dei prigionieri troiani si fa strada in quest'arte funeraria una tetra concezione della morte. Essa  indicata anche da soggetti nuovi che si riferiscono al defunto, dagli orribili cortei funebri verso la porta dell'Ade sotto la guardia di demoni armati di mazze, di tenaglie e di corde e coronati di serpenti, come nelle tombe del Cardinale e del Tifone in Tarquinii e nella tomba Campana in Vulci.
.
Sembra che la civilt etrusca, declinando e correndo alla rovina, acquisti sempre pi una visione dolorosa e tragica della morte. Perfino la scena del banchetto si attrista nel gesto composto e negli occhi dolenti dei partecipanti nella tomba degli Scudi in Tarquinii: vi sono ancora i suonatori di flauto e di cetra ma la danza frenetica  sparita e la donna non  pi mollemente distesa nel tepore del letto conviviale accanto al suo compagno per un'eterna gioia sensuale, ma  seduta ai piedi di lui.
.
Il medesimo mutamento  indicato dalle scene a rilievo che ornano i monumenti sepolcrali: cippi, sarcofagi ed urne. Nei cippi chiusini e in generale nei rilievi arcaici del sesto secolo avanti Cristo o si hanno scene di lamentazione intorno al letto del defunto o si hanno banchetti, danze e giuochi. Si interrompe quest'arte per circa due secoli e quando essa ricompare nel quarto-terzo secolo avanti Cristo con i sarcofagi e con le urne cinerarie, rimane l'accenno al banchetto nella figura distesa al disopra del coperchio ma la fronte del monumento  ornata di scene del mito che rappresentano morte violenta o sacrifici umani o cortei minacciosi che si avviano verso il mondo di l. E questa fantastica e paurosa venerazione della morte e dell'oltretomba si chiude con la visione testamentaria che ne d l'ipogeo dei Volumnii presso Perugia.
.
Col suo rassegnato convito funebre di famiglia, con i suoi michelangioleschi gen della morte seduti ai lati della porta dischiusa dell'Erebo, che pur nell'evanida pittura fa intravvedere le figure che ad essa si affollano, con le sue Gorgoni affacciantisi dalle basi dei letti funebri col serpentino viluppo dei capelli o impietranti dai soffitti col rigido bianco degli occhi spiritati, l'ipogeo dei Volumnii segna la fine dell'Etruria, giacch accanto al ricco sarcofago appare con la bilingue iscrizione la modesta urna cineraria dell'Etrusco gi divenuto Romano.
.
Di fronte al grande numero delle tombe dipinte rare sono le tombe con decorazione scolpita. Questa decorazione  limitata in Tarquinii nel periodo pi antico (seconda met del sesto secolo avanti Cristo) al rilievo della porta. Esso sembra per la tecnica imitazione delle lastre battute in metallo, e per i soggetti conserva il patrimonio animalistico e l'incorniciamento ornamentale dell'arte orientalizzante. Ma le tombe decorate all'interno con rilievi sono per lo pi tornate alla luce in Caere e sono pi tarde. L'artista non si attenta che raramente nella figura, ma lo scopo della sua decorazione  sempre lungo la stessa linea di idee della religione etrusca, quella di assicurare al defunto la vita d'oltretomba.
.
E lo fa fornendogli in figura la suppellettile d'uso. In alcune tombe egli si contenta di scavare dalla viva roccia soltanto una grande sedia o dei piccoli sedili od il letto sepolcrale con i cuscini e lo sgabello oppure aggiunge alle sedie la decorazione parietale di scudi appesi, ma nella tomba dei Rilievi dipinti di Caere egli ha rappresentato con esattezza e minuzia tutto l'arredo di una casa, evidentemente perch anche di l il defunto si ritrovi come in mezzo alle sue cose. Sulle pareti della vasta sala, il cui soffitto piatto contesto di travi  sorretto da pilastri con capitelli a volute, si aprono le nicchie ad alcova, anch'esse separate da pilastri. Ciascuna ha i cuscini, ma pi ricca d'ogni altra  l'alcova di fondo. Accanto ad essa  appoggiato il bastone come in attesa che il defunto si rialzi da un momento all'altro per riprendere il cammino ed  appeso il ventaglio per la sua compagna. Ai piedi del letto v' lo scrigno.
.
Nell'alto corrono intorno fregi di spade, elmi e schinieri, ma le facce mediane dei pilastri portano appesi vasi, coltelli, oggetti della cucina e del banchetto. Un cagnolino, la faina, un'oca, i famigliari compagni della casa e del cortile, sono rappresentati alle basi dei pilastri. Ai lati del letto conviviale vi erano a rilievo due busti, ora scalpellati, l'uno barbato, l'altro femminile, forse il ritratto dei defunti. Ma in mezzo a questa decorazione, che  immagine di vita piuttosto che di morte, v' il richiamo all'oltretomba. Al disotto dell'alcova di fondo sono rappresentati il tricipite Cerbero e il demone etrusco in aspetto di Tifone, armato di remo.
.
Essi sono i guardiani del mondo di l, come i gen femminili seduti ai lati della porta del sarcofago principale nella tomba dei Volumnii. La forma di alcune cose (elmo, coppa) d l'et della tomba che deve, nonostante l'aspetto orientale dei suoi capitelli a volute, appartenere al quarto-terzo secolo avanti Cristo Medesima  forse la data degli altri sepolcri, nei quali la semplicit dell'elemento scolpito, sedia e scudo, non fornirebbe un indice cronologico. Posteriore, ma sempre del Terzo secolo,  la tomba dei Volumnii gi ricordata, in cui la sobria decorazione a rilievo si limita, oltre che alle Gorgoni del soffitto, a due frontoni, uno con uno scudo tra due delfini, l'altro con i busti di Apollo con la cetra e di Artemide con la faretra ai lati di uno scudo e di due spade.
.
Tardo al pari del gruppo con la decorazione figurata a rilievo  quello delle tombe con la decorazione architettonica. La tomba etrusca essendo ipogea, cio volendo intenzionalmente nascondersi agli occhi estranei, manc in origine di un'architettura esterna. Si celava il complesso sepolcrale sotto il grande tumulo al quale al pi si dava uno zoccolo e una cornice intagliata. Tumuli si hanno in un territorio che sale da Veii sino a Vulci: i pi numerosi e i pi ricchi sono quelli di Caere. E quando, come nella necropoli di Orvieto, si lasci allo scoperto la facciata della tomba e le tombe si allinearono su una strada non si dette alla loro apertura nessuna modanatura architettonica.
.
Una vera architettura si svilupp soltanto nell'interno della tomba. Ma essendo questa concepita come una camera di abitazione presentava pareti lisce e solo il soffitto piatto o a spioventi aveva l'indicazione del trave maestro, delle cavalle, dei travicelli. Una volta si volle dare all'ipogeo l'aspetto dell'atrio della casa e allora il soffitto fu a quattro spioventi e port nel mezzo l'indicazione dell'apertura quadrangolare, dalla quale nella casa terrena la pioggia si riversava all'interno nel bacino centrale.
.
Ma poi, o per offrire maggiore sostegno al soffitto, il quale scavato nella roccia friabile poteva facilmente fendersi e franare, o per il desiderio di dare alla camera una maggiore sontuosit, furono lasciati nell'interno della tomba dei pilastri e delle colonne. Raramente per altro essi assumono una disposizione simmetrica che dia a divedere che l'artista ha riprodotto un'esemplare costruzione architettonica; il pi delle volte attestano la semplice loro funzione tettonica.
.
Ed anche di tombe con architettura interna il maggior numero  in Caere. Con i suoi pilastri gi architettonica era la tomba dei Rilievi dipinti. Di bella costruzione  la tomba dei Capitelli. Mentre nelle altre tombe si ha il caratteristico capitello tuscanico, l'una e l'altra, la prima sul pilastro scanalato o liscio, la seconda sulla colonna dal fusto sfaccettato, presentano un singolare capitello a volute che non  derivazione dell'ordine ionico ma si ricollega al tipo detto eolico, al capitello che attraverso gli esemplari di Neandria da un lato e di Cipro dall'altro possiamo perseguire fino in capitelli rappresentati nella decorazione in mattoni smaltati di Babilonia.
.
Come nell'esemplare di Neandria, in quello ciprioto, in quello babilonese, le volute laterali, anzich ricongiungersi nel mezzo in una sola cinghia, nascono ciascuna indipendentemente dal fusto e si rovesciano al difuori; come nell'esemplare babilonese nello stesso verso, come nell'esemplare ciprioto in senso inverso, non una ma due, tre coppie di volute sovrapposte costituiscono il capitello. Certo gli esemplari scolpiti nelle due tombe etrusche sono tardi perch egualmente al quarto secolo avanti Cristo potr appartenere la tomba dei Capitelli, ma, come per la colonna tuscanica il richiamo alla tradizione micenea, cos per questo capitello a volute il richiamo all'oriente asiatico non deve essere disconosciuto. E questo capitello a volute separate, non il capitello ionico,  rappresentato costantemente nei prospetti architettonici incisi negli specchi etruschi e nei rilievi delle urne cinerarie; esso  conservato perfino nei pilastri della balaustrata della porta Marzia in Perugia che  di et romana.
.
Posteriormente a questo sviluppo nell'architettura interna avvenne, in una ristretta regione dell'Etruria, nel Viterbese e nel territorio falisco un mutamento nella concezione della tomba. Forse sotto l'influenza dello spirito greco, che le tombe aveva posto sulle vie dei vivi, il sepolcro ricevette una decorazione architettonica esterna. Nella forma pi semplice si scolp sulla rupe, al di sopra della vera cella sepolcrale, una porta finta con la cornice e i battenti, la singolare porta etrusca dalla forma trapezoidale, che egualmente sembra richiamare a modelli dell'Egeo e dell'oriente, che cio conserva, anche quando pi non ve n' bisogno, la rastremazione del vano per il graduale aggettare delle pietre verso la falsa volta. Tombe di tal genere si hanno a Falerii, a Corchiano, a Tuscania, a Bieda, a Musarna.
.
Pi ricche sono quelle di Castel d'Asso che hanno facciate architettoniche a rilievo intorno alla porta. Ed un vero prospetto architettonico, completamente distaccato, un atrio con colonne, trabeazione, frontone ornato di rilievi e acroter si ha nelle necropoli di Norchia e di Sovana. Talvolta anzich aprire la tomba nella parete della roccia si trasse da un masso staccato e dando ad esso il tetto si ridusse alla forma di una casa isolata (Bieda). La citt dei morti, intagliata e scavata nelle colline di fronte, assunse cos realmente un aspetto simile alla citt dei vivi.
.
Per quanto queste tombe rupestri siano tutte di et tarda, perch vanno dal quarto al secondo secolo avanti Cristo e quindi non si possa pensare ad un patrimonio che gli Etruschi abbiano portato dal loro paese di origine, tanto pi che contro la loro concezione funeraria primitiva  tale esibizione del sepolcro all'aperto, rimane fenomeno singolare che solo nelle coste dell'Asia Minore si ritrovino ambedue i tipi di tombe rupestri: quella scavata nella parete della roccia e quella scolpita nel masso distaccato.
.
Cos tutte e tre le arti, pittura, scultura, architettura, si affaticarono per secoli intorno all'elaborazione del sepolcro, di quello che insieme al tempio  il massimo monumento della civilt etrusca. Nessun'altra civilt, qualora se ne tolga l'egiziana che fu tormentata da pari ossessione dell'idea della morte, ebbe cos grande variet di sepolcri. Quando vi si aggiungano anche i tipi del segno sepolcrale o del monumento, il canopo, la stele oblunga o ovoidale, il cippo quadrangolare, la cassa, il sarcofago in terracotta o in pietra a forma di letto conviviale, l'urna cineraria, ancor di pi constateremo che la civilt etrusca gira affannosamente intorno all'idea della morte e solo questa eccita la sua fantasia creativa.
.
Consideriamo questa civilt nel suo complesso di sepolcri e di monumenti funerari dal confine settentrionale della valle padana sino a quello meridionale sulla sponda del Tevere e dovremo riconoscere che rappresenta un blocco isolato in mezzo alla restante civilt italica. Ne  distinta quasi pi che dal tempio, che era diffuso anche nel Lazio, nella Campania, nell'Umbria e che perci dicemmo italico pi che etrusco. Egualmente l'ipogeo uscir dai confini dell'Etruria: lo ritrovammo con le pareti dipinte nel territorio osco e lucano.
.
Nuove scoperte forse lo potrebbero fare apparire con qualche esemplare isolato arcaico in territorio latino, certo  pure che dall'esempio etrusco Roma trasse in periodo tardo, con la fine della repubblica e con l'impero, l'uso della tomba sotterranea e il tipo del sarcofago a letto conviviale, ma una tale quantit di sepolcri  in Italia patrimonio esclusivo degli Etruschi. Come per altre manifestazioni della loro arte tipi e decorazioni del monumento funerario rappresentano un processo di formazione svoltosi in Italia, e lo accennammo ad esempio nel passaggio dalla decorazione interna a quella esterna, ma nell'uso costante dell'ipogeo, che dalla tomba Regulini-Galassi di Caere giunge fino alla tomba dei Volumnii di Perugia, v' anche un segno di origine che questa civilt port dal di fuori sulle coste d'Italia.
...
.
...
SCULTURA.
...
.
...
All'Etruria manc il marmo. Quello di Luni, di cui pure una testimonianza poetica diceva rutilanti di candore le mura della citt, entr nell'uso dell'arte solo alla fine della repubblica. L'alabastro del Circello e di Volterra, fragile materiale, fu adoperato nel quarto e nel Terzo secolo avanti Cristo per monumenti isolati, per sarcofagi ed urne cinerarie. Alla Grecia non fu richiesto mai il dono del pario e del pentelico. La scultura etrusca lavor nelle pietre locali, arenarie e vulcaniche, tenere sotto lo scalpello ma ruvide e friabili e quindi ignor la levigatezza della superficie, il delicato trapasso dei piani. In compenso tratt largamente una materia pi docile che poteva dare finitezza simile al marmo, l'argilla e il bronzo.
.
Quanto la prima tecnica fosse in favore, creando qui grandi figure quando in Grecia era ormai ridotta alla minuta coroplastica, lo testimonia la ricca decorazione fittile dei templi. Di quale favore godesse la tecnica sorella del bronzo non soltanto lo dicono il bottino di 2.000 statue fatto dai Romani con la presa di Volsinii e il ricordo dell'Apollo colossale nella Biblioteca del tempio di Augusto in Roma, del quale non si sapeva se pi ammirare il metallo o la bellezza, ma lo attestano ancor meglio opere come la Lupa capitolina, la Chimera di Arezzo, l'Arringatore di Firenze. E non sono che avanzi sfuggiti alla grande distruzione di un materiale avidamente ricercato.
.
Con un prodotto della plastica, limitato al territorio di Chiusi, si inizia la statuaria etrusca, col cosiddetto canopo, vaso cinerario a cui l'aggiunta della testa, dei seni e qualche volta di braccia rudimentali d aspetto umano. Sul carattere umano si  non di rado insistito poggiando il canopo sopra una sedia o trono. Chiara  l'idea al fondo di questa creazione: la forma del corpo che dal fuoco era stata distrutta e che ora riposava cenere inerte nel fondo del vaso si voleva rianimarla, conservarla per il defunto stesso, almeno nella parte pi espressiva, nel volto. Non altrettanto chiara  invece l'origine di questo tipo artistico.
.
Alcuni vogliono farlo risalire fino ai vasi antropoidici del periodo del bronzo che si trovano in Europa (Danimarca, Pomerania) e in Asia (Troia, Cipro) e ancor pi direttamente a quelli, con accenno appena distinguibile dei tratti umani, provenienti dalle necropoli terramaricole di Bovolone e Lonato. Ma l'umanizzazione del vaso, che sta gi nell'immagine animistica che ci facciamo di esso e nella nomenclatura che adoperiamo per le sue varie parti,  fenomeno apparso spesso indipendentemente nelle varie civilt. Piuttosto noi possiamo seguire la costituzione del tipo. Da principio fu una maschera in bronzo o in terracotta applicata sul vaso che copriva il cinerario.
.
Poi questa maschera, che ha sembianza mortuaria, fu trasformata nella testa intera in vivo aspetto che sormontava il cinerario. Ma questa maschera non deriva dalla maschera funeraria d'oro della civilt micenea da cui  divisa da poco meno di un millennio, si deve invece ad una attrazione compiuta dalla concezione materialistica etrusca sulla popolazione indigena, fedele al rito della cremazione. L'individuo era chiamato a godere delle gioie ultraterrene, quindi anche solo in figura bisognava ricostruirne la forma.
.
Un simile compromesso si avr in altro aspetto pi tardi nel terzo-secondo secolo avanti Cristo quando sul coperchio dell'urna cineraria sar rappresentato il defunto in atto di banchettare. Ora, appunto perch il canopo non  un'arte che discenda dall'alto imponendosi all'imitazione ma sale dal popolo per mettersi in armonia con la concezione della classe dominatrice, si comprende il carattere locale di queste maschere e di queste teste. Nulla v' in esse n di orientalizzante n di greco; la faccia larga e schiacciata, i capelli a strie o bugne, assai di rado a riccioli, il bulbo degli occhi indicato talvolta da due mandorle sporgenti in un cavo scodelliforme, il naso allargato, il taglio ampio della bocca con le labbra appena distinte, le orecchie enormi sono tratti di pura arte indigena. Poco certo poteva correggere l'aggiunta del colore.
.
Non deve quindi trarre in inganno la rozzezza delle forme. Le maschere e i canopi non sono anteriori al settimo secolo avanti Cristo: lo indica il materiale con cui sono associati che  gi la ceramica di imitazione orientalizzante. La produzione dei canopi pu essersi prolungata nel sesto secolo avanti Cristo mentre quella della semplice maschera  pi presto decaduta.
.

Del riflesso dell'arte orientalizzante nella scultura v' traccia in alcuni rilievi di porte sepolcrali in Tarquinii. Inquadrati nel tipico ornamento della treccia o di una fascia a lineette obblique si hanno animali ed esseri teriomorfi (capro, leone, oca, ippocampo, Sfinge, donna a corpo pisciforme, uomo alato). Passando attraverso la mano di uno scalpellino si  ridotta a contorni netti, a superficie appiattite la finezza di un'incisione sull'argento o sul bronzo o di un intaglio sull'avorio. Anche qui la rozzezza non  indice di antichit: le pitture delle tombe a cui appartenevano provano che questi rilievi sono della seconda met del sesto secolo avanti Cristo.
.
In questa stessa cerchia orientalizzante rientrano per la statuaria figure accovacciate o erette di leoni, talvolta alati, che decoravano l'ingresso di tombe o di templi (Veii, Falerii, Vulci). Ma d loro anche carattere etrusco l'accentuazione della funzione di difesa: essi sono infatti minacciosi a fauci spalancate. Figure di tal genere decoravano i cofanetti di avorio di arte orientalizzante e resteranno in eredit all'arte ulteriore come guardiani ai quattro angoli della cassa sepolcrale (Tarquinii, Chiusi). Oltre ai leoni erano adoperate in tale funzione di difesa delle Sfingi (Caere, Falerii, Chiusi).
.
Simile nell'aspetto alle figurine femminili usate come sostegno nelle tazze di avorio e di bucchero , per le lunghe trecce discendenti sul davanti e per le braccia portate al petto, una statuetta di Chiusi di cui si conserva solo la parte superiore. Un'altra egualmente chiusina  a Firenze e frammenti simili erano in una tomba di Vetulonia. Allo stesso indirizzo infine appartengono due teste provenienti l'una da una tomba di Narce e l'altra dal tempio di Celle in Falerii. La trattazione delle forme in tutte queste opere richiama alla scultura cipriota per quanto essa si sia irrigidita in un taglio netto e grossolano dell'orlo degli occhi, delle trecce, delle ali, del bordo delle maniche e del collo nella tunica. In complesso, come per i rilievi delle porte sepolcrali, l'et di tutta questa scultura  la seconda met del sesto secolo avanti Cristo.
.
Arte indigena ma con l'apparizione gi di alcuni tratti peculiari dello stile etrusco si ha nelle stele dell'Etruria settentrionale. Pi antica di esse veramente si vuole che sia quella di Vetulonia con figura graffita di guerriero armato di bipenne. Tra le stele settentrionali a rilievo, lasciate da parte alcune di minore importanza (stele di Londa con donna seduta, stele dell'Antella con banchettanti nell'alto e figure sedute in basso, stele di Fiesole con vecchio e giovane coppiere), la pi caratteristica  quella di Fiesole, che utilmente si pu porre a confronto con la stele di Volterra.
.
Eguali ambedue nella configurazione generale del corpo per il petto dall'ampio profilo ricurvo e per la larghezza delle cosce, si distinguono tuttavia per alcuni elementi che fanno di quella di Fiesole un prodotto di carattere pi etrusco, di quella di Volterra un prodotto in cui albeggia l'influenza dell'arte greca. Nell'imberbe guerriero di Fiesole, che oltre alla lancia porta anche l'arma pi antica, la scure, il corpo  reso pi tozzo dalla sproporzionata altezza delle cosce e dallo sviluppo maggiore del polpaccio, e gi compare il caratteristico cranio dell'arte etrusca, allungato posteriormente e con forte linea curva dal naso all'occipite.
.
Etrusca  anche l'acconciatura dei capelli, che, scendendo in una massa striata, seguono l'incavo della nuca e si raccolgono con orlo inferiore tondeggiante. Nel guerriero barbato di Volterra, che oltre alla lancia ha l'arco, la figura sembra pi slanciata per la maggiore sottigliezza delle gambe e la testa con il profilo obbliquo dal naso al principio della fronte, con la linea attenuata della calotta cranica, con la massa dei capelli che, striata orizzontalmente e ampliata in basso a ventaglio, scende rigida senza contornare l'incavo della nuca,  sotto l'influenza greca. L'una e l'altra opera ad ogni modo non sono distanti di molto per et: la stele di Fiesole pu appartenere alla met circa del sesto secolo avanti Cristo, quella di Volterra pu essere posteriore di qualche decennio.
.
Dopo questi sporadici monumenti in cui si affaccia o una concezione paesana o l'influenza orientalizzante o soltanto un primo accenno di quella greca, una larga corrente artistica greca nell'arte etrusca si ha con la decorazione della prima fase o fase ionica del tempio italico. Essa appare anche nel Lazio: da Pitigliano attraverso Caere, Roma, Satricum giunge fino a Velitrae. Tegole terminali dei frontoni e lastre del fregio presentano corse di cavalli o di carri, sfilate di bighe, di triglie, di quadrighe, montate da donne e da guerrieri, combattimenti, banchetti, assemblee. In qualche caso delle figure a cavallo in atto di tirare d'arco sembrano delle Amazoni.
.
La presenza talvolta dei cavalli alati, motivo prediletto dell'arte ionica, mentre esso manca nell'arte orientalizzante, trasporta la scena in un mondo soprannaturale. Ma nessun altro tratto indica con certezza che non siano scene tolte dalla vita reale. E siccome le medesime appaiono in lamine di bronzo sbalzate, nelle fasce a rilievo di grandi vasi in argilla rossa, nei castoni degli anelli d'oro e d'argento di tipo ionico,  questo uno degli esempi dell'assurgere di motivi d'arte dalla decorazione di suppellettile d'uso all'ornamentazione di edifici.
.
Ma della loro origine conservano talvolta la minutezza delle figure, che sembrano piuttosto incise nel metallo che plasmate nell'argilla. Dell'arte ionica esse hanno la snellezza delle proporzioni e il panneggiamento aderente che disegna le forme del corpo. Degli elementi del costume (tutulo o cuffia puntuta, calzari a becco) e degli attributi (lituo) possono valere come segno dell'ingresso di quest'arte nell'ambito della civilt etrusca. I suoi prodotti appartengono ai decenni intorno alla met del sesto secolo avanti Cristo.
.
In piena concezione etrusca siamo con i rilievi che ornavano i cippi funerari e i sarcofagi di Chiusi e altri monumenti di Cortona e di Caere. Sono prodotti degli ultimi decenni del sesto secolo avanti Cristo I soggetti si riferiscono tutti all'uso sepolcrale del monumento. E di solito l'esposizione del morto sul letto funebre e la lamentazione intorno ad esso dei suoi parenti. Sono i cortei funerari, i sacrifici, la danza al suono del flauto e della cetra.
.
Altre volte sono banchetti, combattimenti, giuochi. La fonte ispiratrice  l'arte ionica: se ne conserva infatti, la netta delineazione del corpo sotto il vestito. Ma le pieghe sono pi larghe e mancano della minuzia ionica. Etrusco  invece il cranio oblungo e il profilo aguzzo, etrusca  la forma del corpo, tozzo soprattutto nella coscia e nel polpaccio. E etruschi sono gli esagerati gesti di dolore o di gioia che fendono l'aria in un movimento snodato delle braccia e dei polsi, il vivace alzarsi o volgersi indietro della testa.
.
Nella cerchia dell'arte ionica si trova ancora un'altra categoria di monumenti, quella dei sarcofagi policromi in terracotta provenienti da Caere (Museo Britannico, Louvre, Museo di Villa Giulia in Roma), ma l'elemento ionico si attenua per opera della tecnica, della concezione e della forma etrusca. Abilit straordinaria nel lavoro plastico, soprattutto nella cottura, era richiesta dalla grandezza del monumento per quanto diviso in pi pezzi, e quest'abilit  stata in tutte le epoche pi etrusca che greca.
.
Etrusca era l'idea del banchetto a cui partecipassero l'uomo e la donna distesi sullo stesso letto ed etruschi sono i particolari del costume, il tutulo e i calzari a becco. Ma etrusche sopra ogni altra cosa sono le forme, l'asciutta e nervosa snellezza del corpo, il cranio oblungo e il volto aguzzo, le labbra fortemente arcuate nel sorriso arcaico, l'esagerata obbliquit degli occhi, lo stiramento di ogni linea e di ogni piano nel viso. Nessun'opera di pura arte greca ha mai presentato questi caratteri. E sotto la mano dell'artista etrusco si  perduta ogni finezza ionica nel panneggiamento e nei capelli. Siamo ancora negli ultimi decenni del sesto secolo avanti Cristo
.
Questo periodo dell'influenza ionica si chiude degnamente con una grande opera, con la Lupa capitolina. I pasciuti leoni dell'arte greca, sornionamente accovacciati, non danno l'impressione di ferocia della lupa. Nessun tratto di essa corrisponde alla natura, eppure essa  "carca di ogni brama nella sua magrezza". Ogni elemento della sua figura  stato, secondo lo spirito etrusco, accentuato per l'effetto d'insieme. Corporea in ogni suo membro, corporea nel movimento, sia nel modo in cui  piantata sulle zampe, sia nel modo in cui piega la testa, essa concentra tutta la forza della sua espressione nel muso. Gli occhi vitrei si affisano con l'iride rilevata sotto le pieghe sinuose della zona sopraccigliare.
.
Perfino i riccioli appiattiti, che sono propri della stilizzazione arcaica, contribuiscono a rendere l'effetto di un pelame corto aderente allo smagrito corpo. Lo sviluppo mammellare e la posizione rendono certa la ricostruzione dei due gemelli:  figura che minaccia perch difende chi ad essa  affidato. Cos negli ultimi decenni del sesto secolo avanti Cristo la leggenda dell'origine di Roma era divenuta arma parlante della citt per mano di un artista etrusco.
.
La conoscenza della scultura etrusca per il periodo ionico-attico o periodo arcaico  affidata per la maggior parte alle terrecotte dei templi. Tra esse oggi si elevano al di sopra di ogni altra quelle provenienti da un tempio di Veii.  stato fatto il nome dell'artista veiente, Vulca. Apollo ed Eracle erano rappresentati in contesa per la cerva cerinitica, in un secondo momento del mito, quando ad Eracle, che ha gi raggiunto e legato per le zampe la cerva e poggia su di essa il piede per vantare il suo diritto, si fa incontro Apollo, per ritorgli l'animale che era sacro alla sorella o a lui stesso.
.
Alla scena assistevano Ermete ed Artemide, ma del gruppo, oltre a dei frammenti, i pezzi principali conservati sono la statua di Apollo, la testa di Ermete, il corpo della cerva. Non simulacri della divinit, perch riunite in un'azione mitica, non gruppo frontonale, perch l'architettura del tempio italico sembra escluderlo per questa et, le figure dovevano costituire forse un ornamento del tempio nel vestibolo o nella cella.
.
Evidente  l'influenza greca, perch di tipo ionico  soprattutto il panneggiamento dell'Apollo. Ma figure di tal genere non avrebbero mai preso vita sotto la stecca di un artista greco. Nell'Apollo il cranio oblungo, la fronte sporgente, il profilo fendente, i lunghi boccoli distesi a ventaglio, la coscia ampia, il polpaccio enorme, la grossa attaccatura del piede sono tratti che invano cercheremmo, alcuni isolati, altri riuniti, nell'arte greca arcaica, mentre ci sono apparsi, segno di comune concezione, nei rilievi etruschi.
.
Pieni di corporeit sono i capelli per la profonda striatura parallela sul cranio, per i pesanti boccoli attorti a fune digradante, che si sparpagliano ondulati sulle spalle, per i brevi riccioli elicoidali che fanno tettoia sulla fronte e sulle tempie. La medesima corporeit fatta di segni incisivi quasi legnosi si ha in tutti i tratti del volto, nello spigolo netto dell'arcata sopraccigliare, nella sporgenza delle labbra, nel solco profondo che contorna quello inferiore, nelle due pieghe che scendono dagli angoli, nel mento pieno e bipartito, nel bordo carnoso delle orecchie. La corporeit  poi possente nel torso e nelle gambe: la figura  piantata saldamente col tronco robusto sulla coscia ampia.
.
E alla corporeit di ogni elemento  aggiunta la corporeit d'insieme: la figura si protende realmente nello spazio, nel movimento del gran passo. Accentuata come la corporeit  l'espressione. Lo  anzitutto nell'azione, giacch nel passo i muscoli e i tendini delle gambe sono contratti sicch ne appare modificata la natura. Lo  inoltre e ancor pi nell'atteggiamento del volto. Il sopracciglio sale alto con l'arco; si sgrana nella sorpresa. L'occhio invece distende le palpebre, si allunga nell'ammiccare. Si ha cos l'immagine di un sorriso complicato ed esso si raccoglie principalmente intorno alla bocca. Da tutto questo proviene quell'espressione furbesca che, pi d'ogni altra cosa, colpisce nelle due teste.
.
La stessa vivezza che vedemmo nella lupa si ha nel corpo della cerva, nelle cosce appiattite, nella marginatura ossuta delle costole, nella secchezza dei garretti. E l'effetto di insieme  che quest'arte, impensabile certo senza il modello greco,  per altro da essa profondamente differente. Per l'et siamo al volgere dal sesto al quinto secolo avanti Cristo.
.
Lungo la stessa linea artistica, per quanto dinanzi ad un plasmatore di minor carattere o individuale o etnico, siamo con le terrecotte del tempio di Satricum (Lazio). Forse ai simulacri della triade etrusco-latina appartenevano i frammenti di una statua di Minerva e una testa di Giove. V' in questa la medesima corporeit delle figure veienti, v' per altro attenuata in un aspetto pi severo l'espressione del volto.
.
Manca il tratto etrusco: si direbbe che quest'arte latina cerchi di conservare pi inalterato il tipo greco. La finezza dell'arte ionico-attica si ritrova infatti per intero nei frammenti di un fregio a rilievo dello stesso tempio. Vi erano rappresentate lotte tra Greci e Orientali od Amazoni. Delle teste di cavallo, una testa barbata di guerriero morto sono capolavori in cui l'osservazione naturale  unita ad una precisa finezza di esecuzione. L'et  forse di qualche decennio pi tarda di quella delle figure veienti.
.
Di fronte alle opere di Veii e di Satricum non scomparisce, per quanto non sia della loro forza, un acroterio di un tempio di Falerii in cui si aveva un gruppo di due guerrieri combattenti. Robusta  la forma delle figure specialmente nelle braccia e nelle gambe, ricca di particolari osservati sul vero  la loro armatura, ma soprattutto colpisce l'abilit con cui l'artista ha disposto dentro la cornice le due figure nel movimento chiuso dell'attacco e della difesa e ha reso l'energia della lotta tra i due combattenti. Ancor pi fine  la mano di questo artista quando nelle antefisse col gruppo del Sileno e della Menade rende nel volto dell'una l'attonita malinconia dell'ebbrezza e fissa nella fronte calva e corrugata, negli occhi sbarrati dell'altro la sua aggressiva concupiscenza.
.
Di fronte ad opere cos belle della plastica, tanto pi vivo  il rammarico che la distruzione del tempo e degli uomini ci abbia privato delle grandi statue in bronzo. Appena possiamo farci un'idea di quest'arte da statuette (Giovanetto, Athena) in cui ritroviamo pi o meno evidenti le caratteristiche dello stile etrusco, specialmente nel volto.
.
Tuttavia un magnifico bronzo per il quinto secolo avanti Cristo si ha nella Chimera di Arezzo. Di fronte al puntamento ringhioso della Lupa essa  slancio ruggente. Il corpo felino  divenuto ancora pi ossuto e la squadratura si  mutata in linea flessuosa. La corporeit  ora anche nel pelame irto della giubba. E l'accentuazione dell'espressione culmina anche qui nel muso ricco di piani e tormentato di pieghe, soprattutto nell'enorme apertura delle bramose canne. Quello che pi in essa colpisce e ne fa un'opera di carattere etrusco  la mescolanza di stilizzazione e di naturalismo. Ma questo  anche ci che rende incerti per una pi precisa datazione e vieta argomenti per opporsi a chi volesse anche farla discendere al quarto secolo avanti Cristo.
.
Ad ogni modo  una delle poche opere con le quali possiamo riempire la grande lacuna della scultura etrusca che esiste tra i primi decenni del quinto e gli ultimi decenni del quarto secolo avanti Cristo Ad essa possiamo aggiungere una pietra sepolcrale di Vulci in cui i due defunti abbracciati e coperti sotto lo stesso manto si fanno fronte come nel talamo nuziale. I volti dell'uomo e della donna hanno realmente i tratti dell'arte attica del quinto quarto secolo avanti Cristo e con essi si accorda il panneggiamento. Di questo medesimo stile, per quanto siano prodotti fabbricati nel quarto secolo avanti Cristo, si ha un'eco anche nel volto delicato ma freddo della Menade che orna alcune antefisse di templi falisci (tempio di Vignale).
.
La testa del Sileno che ad essa si accompagna mostra nella nobilt dell'aspetto, in cui  quasi per intero cancellato ogni tratto di animalit, l'effetto del medesimo indirizzo artistico. Ma tra la grande massa delle opere dell'arcaismo e quella altrettanto copiosa delle opere dell'ellenismo scarsi sono questi esemplari dell'arte intermedia e per soprappi sono difficilmente databili.
.
Solo in una provincia appartata, e non dell'Etruria vera e propria, si ha un ramo dell'arte del quale si pu seguire il corso dagli ultimi decenni del sesto ai primi del quarto secolo avanti Cristo Sono le stele della necropoli di Bologna. La loro datazione  assicurata nelle linee generali dalla suppellettile delle tombe. Un rapporto di derivazione dal tipo delle stele di Fiesole e di Volterra  provato da alcuni esemplari allungati in cui  rappresentata soltanto una figura umana, guerriero o cavaliere o uomo ammantato o donna.
.
E la decorazione dell'orlo della stele consiste in semplici angoli incisi. Ma da questa forma allungata si sviluppa la singolare stele felsinea ovoidale. Nelle stele pi antiche, quasi reminiscenza dell'arte orientalizzante, troviamo figure di felini alati o Sfingi. La decorazione dell'orlo  data in prevalenza da cirri a cui talvolta si uniscono delle foglie di edera. E lo spazio della stele  diviso in due o tre, di rado quattro fasce, di cui la principale  occupata di solito dalla rappresentazione del viaggio del defunto sul carro verso l'oltretomba.
.
In una delle stele pi tarde v' nel combattimento tra un cavaliere e un guerriero armato di scudo oblungo, Teco, delle lotte che gli Etruschi sostenevano allora contro i Celti della valle padana ed  come il testamento di quest'arte a cui doveva porre fine la vittoria dei Celti che ricacci verso l'Appennino e verso le Alpi gli Etruschi della pianura.
.
La decorazione a cirri, le figure di ippocampi e di Tifoni, la scena del viaggio agli Inferi sul cocchio tirato da cavalli alati e talvolta preceduto dal demone alato e soprattutto le iscrizioni dicono che queste stele sono etrusche, ma il loro rilievo appiattito, dalle forme sommarie e trascurate non ha le caratteristiche di stile particolarmente etrusco.  questo il gruppo di monumenti pi lontano non soltanto per spazio ma anche per forma dalla vera arte dell'Etruria: esso ha vissuto appartato ripetendo i medesimi motivi per tutto il quinto secolo avanti Cristo senza ricevere vigore da nuovi contatti con l'arte greca.
.
Quando invece alla fine del quarto secolo avanti Cristo nell'Etruria vera e propria si ha un nuovo slancio nell'arte, esso, come gi nel periodo arcaico, si rivela anzitutto in opere della plastica architettonica. Il posto delle figure di Veii  ora occupato da quelle del tempio dello Scasato in Falerii. L'arte greca, che  gi passata oltre lo stile di Fidia e di Policleto ed  giunta a fissare come tratto pi umano la grazia delicata di Prassitele e l'espressione passionale di Skopas, le unisce e contempera in queste figure in terracotta che ornavano il frontone del tempio.
.
In due teste si vede anche come abbia saputo adattare questi caratteri alla diversa espressione del sesso. Tutto  energia e passione nella testa maschile: nell'impostatura reclinata di essa sul collo, nella bocca socchiusa cogli angoli abbassati, negli occhi leggermente obbliqui verso l'alto e affondati con l'angolo interno sotto l'arcata sopraccigliare, nella bozza mediana frontale, nella fermezza quasi angolare dei piani.
.
E tutti gli elementi convergono per l'effetto verso la massa molleggiante della chioma, nella quale sembra che il pathos agiti scompostamente anche i capelli. Pur mantenendo alcuni di questi tratti la testa femminile invece  tutta grazia: per quanto socchiusa, diritta  la linea della bocca, gli occhi, sebbene affondati coll'angolo interno, sono pi allungati, la fronte  curveggiante, i piani facciali sono attenuati, ma soprattutto i capelli, anche serbando quella plastica mollezza che d l'impressione del volume reale, sono trattati con una minuziosa finezza di linee ondulate.
.
E il color bianco della pelle femminile, il color rosso della pelle maschile, quest'antichissima convenzione artistica che l'arte etrusca ha tenacemente conservato, qui perde quasi il suo valore convenzionale per contribuire all'effetto dell'energia nel volto maschile, della delicatezza nel volto femminile.
.
Ma delle figure di questo tempio, che ci ha lasciato gioielli anche nelle piccole antefisse lavorate alla stecca e non copiate da uno stampo, il capolavoro  quella di Apollo. Sono in essa i medesimi tratti della testa maschile, ma nel modo in cui il capo, piantato con saldo collo sul robusto tronco, si volge superbamente di lato e verso l'alto, nell'aureola dei lunghi boccoli agitati  realmente la maest del dio. Forse ci immaginiamo che cos desiderasse di essere rappresentato Alessandro il Grande per sembrare dio in terra. Eppure queste opere sono il prodotto di un artista ignoto che non trattava il bronzo di Lisippo ma impastava creta.
.
Le gambe di una figura di Ermete, acroterio ellenistico del tempio dei Sassi caduti in Falerii, le gambe di un gruppo di due figure in movimento appartenenti al frontone del tempio di Celle pure in Falerii provano che quest'arte conosceva per tutte le parti del corpo il medesimo stile di ricerca simultanea dell'esattezza anatomica e della delicatezza delle forme. E una figura femminile vestita di tunica e manto, proveniente dallo stesso tempio di Celle, mostra quale getto naturale e grandioso di pieghe quest'arte possedesse nel panneggiamento.
.
Come per ogni altro periodo la medesima arte plastica appare anche fuori dell'Etruria, nel Lazio. Con le teste dello Scasato pu competere un meraviglioso frammento di testa maschile proveniente da Antemnae. E per quanto non abbiano la finezza delle figure falische hanno tutti i loro caratteri nella posa, nel volume dei capelli, nelle masse larghe del panneggiamento alcune statue di frontone trovate in Roma presso il Palatino.
.
Ma con le terrecotte falische la plastica etrusca ha raggiunto il vertice. Le decorazioni dei frontoni di Talamone e di Luni, che si possono porre nel terzo-secondo secolo avanti Cristo, presentano esagerati, perch affidati a mani ormai lontane dal modello greco, i caratteri precedenti. La terracotta  ora tormentata d'incavi e di svolazzi; sminuzza la corporeit nel giuoco esagerato delle ombre e del movimento.
.
Di fronte alle qualit di quest'arte plastica etrusca anche nelle sue ultime derivazioni a malincuore si attribuisce all'Etruria un'opera in bronzo come il Marte di Todi, che del resto l'iscrizione fa dono votivo di un Umbro. Questa figura cos male impostata sulle due gambe, sproporzionata anche nella linea del ginocchio, chiusa nella sua rigida corazza da cui sporgono insaldati i cannelli della tunica, manca nell'espressione inerte del volto tondeggiante di qualunque di quei tratti che rendono cos singolare l'arte etrusca.  un incolore prodotto di un artista del quarto-terzo secolo avanti Cristo che era fuori dell'ammaestramento etrusco. Invece, nel medesimo periodo, ne dipendeva ancora l'autore dei frontoni di Civitalba, che scava ed agita la sua creta anche pi di coloro che fecero i frontoni di Talamone e di Luni.
.
Nel campo della scultura funeraria l'et ellenistica  quella dei sarcofagi e delle urne cinerarie. La terracotta, l'alabastro, il travertino, il peperino, ogni materiale  stato adoperato per questi monumenti. Talvolta la parte figurata di essi si limita al defunto disteso sul coperchio.  non pi la coppia, ma l'individuo isolato come nel sarcofago di Larthia Seianti. E se in qualche caso v' la donna, essa siede ai piedi dell'uomo disteso sul letto. Ma pi spesso vi sono figure anche nel prospetto che  decorato a rilievo.
.
Tale decorazione pu limitarsi solo ad animali: pistrici, o ippocampi o Tifoni affrontati dinanzi ad una testa di Gorgone o ad una patera o a un fiore. Ma il pi delle volte consiste in una scena figurata. Minore  il numero dei sarcofagi con tali scene, maggiore  quello delle urne cinerarie. Tanto negli uni quanto negli altri si hanno talvolta rappresentazioni riguardanti la sorte del defunto, l'atto della morte in cui i demoni colpiscono con la mazza oppure il viaggio a cavallo verso l'oltretomba sotto la guida di un demone alato. Ma pi spesso  una scena mitica ed  una tragica uccisione. Che si volesse porla simbolicamente in rapporto con il defunto lo si desume dall'aggiunta dei demoni etruschi o delle Lase, geni femminili della morte.
.
Nei sarcofagi il primo posto era un tempo tenuto dal sarcofago detto del Magnate proveniente dalla necropoli di Tarquinii; esso porta a rilievo con vivacit di movimenti e ricchezza policroma scene di lotta tra Greci ed Amazoni. Oggi il primato spetta al sarcofago di Torre San Severo presso Orvieto. In uno dei lati lunghi  rappresentato il sacrificio dei prigionieri troiani dinanzi alla tomba di Patroclo.
.
Al sacrifizio assiste l'ombra dell'eroe con una benda intorno al volto, forse riproduzione della benda reale con cui al cadavere, subito dopo l'esalare dell'ultimo respiro, si cercava di tener riunite le due mascelle. Vi assistono anche Ade e Persefone e la scena  fiancheggiata da due Lase con serpenti. Nell'altro lato lungo  rappresentato il sacrifizio di Polissena fatto da Neottolemo sulla tomba di Achille, vi assiste l'ombra di Achille nel medesimo aspetto dell'ombra di Patroclo e la scena  fiancheggiata da due demoni con serpenti.
.
In una delle due facce minori Ulisse minaccia Circe perch liberi i suoi compagni, nell'altra fa il sacrifizio dentro l'ingresso dell'Ade per l'evocazione dell'ombra di Tiresia. Se i soggetti sono greci in questo sarcofago tutto il resto  etrusco Etrusca  la scelta di queste uccisioni umane a cui assiste l'ombra del morto come se solo il sangue potesse placarlo. Non tali scene avrebbe desiderato un Greco per evocare l'immagine dell'oltretomba.
.
Si comprende come anche da questo gli antichi potessero accusare gli Etruschi di crudelt. Etrusca  l'aggiunta degli di dell'Ade e dei demoni maschili e femminili minacciosi quasi per chiudere il mito greco in una cornice che avesse chiari riferimenti per il defunto etrusco. E nelle forme etrusco  il richiamo della scena all'ambiente reale, con la porta della tomba nel sacrificio per Patroclo e nel sacrificio per Achille, con l'albero nella scena di Circe, con l'aggiunta, nell'evocazione di Tiresia, della bocca dell'Ade, attraverso la quale si vede la terra con le piante e con gli animali e perfino la nave di Ulisse.
.
Ed etrusche sono le figure nel loro affollamento, nell'accentuazione esagerata della corporeit e dell'espressione, cio nei tratti forti del volto, nei capelli a ciocche dense e movimentate, nel panneggiamento a pieghe grossolane. Etrusca infine  la stridente policromia, di rosso, di giallo, di azzurro. Tutta questa  arte certo non bella ma che raggiunge il suo effetto di visione terrificante della morte. L'et del monumento  il quarto-terzo secolo avanti Cristo.
.
Sorelle minori del sarcofago di Torre S. Severo, ma ad esso eguali per soggetti e per forme, sono le innumerevoli urne cinerarie tornate alla luce nel territorio che va da Perugia a Volterra. Tutta la mitologia greca ha loro fornito materia, tanto che con esse si pu ricostruire un esatto commento ai poemi del ciclo troiano e tebano. Preferita  sempre la scena di lotta con morte e la morte pi atroce: per questo forse nessun soggetto  stato cos spesso ripetuto quanto il mortale duello fraterno tra Eteocle e Polinice.
.
Affollamento delle figure, gesti concitati e movimenti violenti, voluminosit delle ciocche curveggianti dei capelli, corpi esageratamente muscolosi, incavi profondi nelle pieghe del panneggiamento, talvolta l'aggiunta dell'elemento paesistico sono i tratti di stile di questi rilievi delle urne cinerarie. Alcuni di essi sono passati in eredit all'arte dei sarcofagi romani. Certo rare volte il rilievo supera la modesta opera di uno scalpellino, ma quanta vigoria vi fosse al fondo di quest'arte lo possono indicare, sempre rimanendo nel campo della decorazione dei monumenti funerari, le due Lase che sono a guardia della porta dell'Ade con fiaccola nel pugno sull'urna maggiore della tomba dei Volumnii.
.
Ritmo obbliquo di posizione nella testa, nel tronco, nelle gambe, forma piena del corpo, massa pesante del panneggiamento, volume fremente dei capelli sotto il premere dei serpentelli, ombra grave raccolta nel cavo degli occhi testimoniano ancora una volta delle qualit essenziali dell'arte etrusca per cui essa si vale di tutti i mezzi della corporeit onde accentuare l'espressione.
.
Sarcofagi ed urne oltre che per la decorazione a rilievo sono tra i monumenti tipici dell'arte etrusca per la figura del defunto che li sormonta. Qualche volta disteso nel riposo del sonno, il pi delle volte sdraiato in atto di banchettare il defunto  presentato senza alcuna adulazione nei tratti distintivi del volto. La testa nelle figure delle urne appare grande rispetto al piccolo corpo rattrappito, ma in essa l'artista ha concentrato tutta l'espressione. Talvolta  la fronte liscia del giovane, tal'altra  la fronte rugosa e contratta del vecchio.
.
Talvolta  il particolare cranio oblungo, tal'altra invece  la faccia piatta accresciuta nella sua ampiezza dalle grandi orecchie divaricate. E nel corpo flaccido, nel volto emaciato, negli occhi attristati dentro la grande orbita l'artista esercita tutta la sua capacit di caratterizzazione. Non  arte che attragga ma nessun ritratto di nessuna arte ha la forza espressiva di quel modestissimo coperchio di un'urna di Volterra in cui la bruttezza senza lusinghe dei due testoni  solo superata dalla fissit atroce dello sguardo, forse amoroso, con il quale la defunta ha perseguitato nell'eterno della morte il compagno della vita.
.
Molto si  discusso se il ritratto etrusco sia un prodotto originale e se da esso derivi il ritratto romano. Certo noi pensiamo che dalla tendenza del ritratto ellenistico, che si era avviato al naturalismo, il ritratto etrusco abbia ricevuto impulso a rendere con realt il volto del defunto, ma se esso ha superato l'arte greca non solo nel fissare gli elementi individuali ma nel compiacersi di esagerarne la bruttezza e talvolta la deformit, questo dipende dalla qualit essenziale dell'arte etrusca che  l'accentuazione dell'espressione.
.
Per altro faremmo torto a quest'arte se volessimo giudicarla nel ritratto solo dalle figure che sormontavano sarcofagi ed urne, anche quando sono prodotto di una mano pi esperta come quelle della tomba dei Volumnii.
.
Solo il bronzo pu dare una idea della maestria degli Etruschi in questo ramo. E non la danno tanto le due figure di fanciulli (dal Lago Trasimeno e da Tarquinii) seduti a terra, ornati di bulla, e l'uno con colombella nella destra, in cui tuttavia possiamo apprezzare l'abilit nel rendere il corpo grassottello ed il volto paffuto e sorridente, quanto la d la celebre statua di Aulo Metilio, detta l'Arringatore.
.
Dalla saldezza della posa che invade col gesto lo spazio, dalla corporeit del manto che chiude in pieghe pesanti la figura, l'attenzione sale e si concentra sul volto, dove sotto la piccola frangia rilevata la fronte corrugata dice la concentrazione del pensiero e dove intorno alla bocca, leggermente mossa ed obbliqua, il giuoco delle ombre sembra annunciare che il pensiero si trasformer in parola immediata. E con quest'opera, che appartiene al terzo-secondo secolo avanti Cristo, si chiude degnamente il corso della scultura etrusca.
...
.
...
PITTURA.
...
.
...
Fenomeni paralleli presenta quello della pittura. Sparite le pitture parietali dei templi, che pure ad esempio sono ricordate dalla tradizione letteraria per Caere, e di cui abbiamo solo un avanzo nel profilo delicato di una figura giovanile in un frammento del tempio di Celle in Falerii, la nostra conoscenza della pittura etrusca poggia essenzialmente sopra le decorazioni parietali delle tombe, a cui si pu aggiungere qualche sarcofago.
.
Eco di arte orientalizzante si ha nelle pitture della tomba Campana di Veii, che  la pi antica per quanto non possa neanche essa risalire al di l del sesto secolo avanti Cristo Alle figure di animali e di Sfingi proprie del repertorio orientalizzante si aggiunge la scena dell'uomo a cavallo preceduto dall'uomo armato di ascia, che pu simboleggiare il viaggio del defunto verso l'oltretomba.
.
Sarebbe quindi la prima apparizione della concezione etrusca. Gli animali orientalizzanti si hanno anche nella decorazione di alcune tombe di Caere e di Chiusi e sono motivo non pi abbandonato dalla pittura funeraria etrusca. Anche relegati nello spazio del frontone, quando la parete  occupata da altre scene, essi durano per tutto il periodo arcaico.
.
Gi nella cerchia dell'arte ionica  la tomba dei Tori in Tarquinii, che ha come scena principale l'agguato teso da Achille a Troilo presso la fontana.
.
Alcuni particolari, come la presenza della palma con i grappoli di datteri, richiama alla pittura vascolare di Cirene, di Naucrati e delle idrie ceretane cio a quella che sembra conoscere il paesaggio africano. Di questa pittura ed anche della tendenza etrusca  l'aggiunta paesistica (alberelli, fontana, bacile, monticello). Etrusco invece  gi il tipo delle figure specialmente nel profilo puntuto e nel cranio allungato di Troilo. Con questa opera siamo ancora verso la met del sesto secolo avanti Cristo
.
Ma questi rimangono esemplari isolati. Tra gli ultimi decenni del sesto e i primi decenni del quinto secolo avanti Cristo vanno scaglionate le tombe di Tarquinii e di Chiusi appartenenti al periodo arcaico. Esse sono riunite anzitutto dalla simiglianza dei soggetti tra cui vedemmo che prevalgono banchetti, danze e giuochi. Il senso etrusco per la realt si fa vivo nel paesaggio di rocce e di mare in cui si svolgono le scene di caccia e di pesca.  del resto evidente nella costante aggiunta degli alberelli con uccelli svolazzanti che riempiono il fondo e danno la sensazione gaia che la scena si svolga all'aperto in una campagna fiorita.
.
La crudelt etrusca  nel combattimento gladiatorio dell'uomo che, con la testa serrata in una specie di celata, deve lottare contro un cane feroce che l'addenta. La passione etrusca per gli spettacoli dei giocolieri  indicata dall'apparire di quel singolare personaggio, che porta cappuccio di pulcinella e tunica a quadri variegati di arlecchino, la cui denominazione etrusca di Phersu fa pensare al latino "persona", il nome della maschera. Egualmente numero da spettacoli doveva essere la presenza di scimmiette e di nani.
.
Le pitture di questo periodo, pur rimanendo tutte dentro l'arte arcaica per mezzi tecnici di rappresentazione, giacch conoscono solo le vedute parallele di profilo e di prospetto, ignorano cio scorcio, chiaroscuro e prospettiva, segnano con trapassi l'avviamento dall'arte ionica all'arte attica. Non  soltanto un progresso nei colori che sono combinati con minore contrasto e maggiore corrispondenza alla realt, ma  soprattutto un sentimento etico maggiore che si rivela nella composizione della scena. In nessun altro soggetto meglio si coglie questo trapasso che in quello della danza, che del resto  comune a quasi tutte le tombe. V' infatti un'evoluzione verso movimenti e gesti pi contenuti e pi ritmici.
.
Nel gruppo pi antico, a cui appartengono le tombe delle Iscrizioni, del Morto, dei Vasi dipinti, della Caccia e pesca, tutte in Tarquinii, le figure danzanti sono maschili e portano un corto chitone aderente o un panno annodato intorno alle reni. La danza  immaginata come prodotta dall'eccitamento del vino, giacch alcuni dei danzatori tengono in mano dei vasi ed  guidata solo dal suono del doppio flauto.
.
I movimenti delle gambe sono svariati e violenti, sicch le figure sono spesso interamente sospese sul suolo. La tomba delle Leonesse in Tarquinii segna il passaggio da questo gruppo che pu porsi nella seconda met del sesto secolo avanti Cristo al gruppo pi recente che occupa i primi decenni del quinto secolo avanti Cristo.

In essa infatti la danza  ancora agitata e il danzatore  nudo, ma vi prendono parte due donne, l'una dalla tunica trasparente, l'altra riccamente vestita.
.
L'effetto del vino  indicato dal grande cratere centrale e dai vasi dei danzatori, ma la danza  guidata dalla cetra oltre che dal doppio flauto. E nelle tombe pi recenti, che sono quelle di Orfeo e di Euridice in Chiusi, quelle del Citaredo, dei Leopardi, del Triclinio, delle Bighe, Querciola in Tarquinii, le figure danzanti sono ancora talvolta solo uomini ma pi spesso sono uomini e donne; le donne sono coperte di ricche vesti, gli uomini di manto. Queste vesti svolazzando danno grazia e variet alla danza.
.
La danza non  pi conseguenza dell'eccitamento del vino ma  volontario accompagnamento della musica della cetra e del flauto. Ed essa  ordinata e composta, i movimenti delle gambe sono calmi e ritmici, i piedi toccano leggermente con la pianta o con la punta il suolo. Nell'ultima delle tombe, la Querciola, la dignit della danza  cos cresciuta che le figure non sembrano quasi pi danzare. E a pi di un secolo di distanza, nella tomba degli Scudi in Tarquinii, mentre pure vi  ancora il flautista e il citarista, le altre figure assistono ammantate e ferme presso i letti conviviali.
.
Parallela a questa idealizzazione della scena della danza  la trasformazione nell'aspetto delle figure. Nelle tombe del primo gruppo le figure o sono sottili (tomba delle Iscrizioni, del Morto) o sono atticciate (tomba degli Auguri, della Caccia e pesca, dei Vasi dipinti, delle Leonesse); solo nelle tombe del secondo gruppo le figure hanno quella snellezza elegante che sembra d'influenza attica.
.
Inoltre nelle tombe del primo gruppo si ha ancora il caratteristico profilo etrusco dal naso aguzzo, dal cranio allungato, dal mento e dall'occhio grosso, invece nelle tombe del secondo gruppo il profilo  meno tagliente, il naso  pi diritto, il cranio  arrotondato, cio, come nelle proporzioni,  qui sensibile l'influenza attica. E tutta la grazia attica v' nei profili di una delle ultime tombe di questo periodo, quella della Pulcella in Tarquinii, soprattutto nella fanciulletta presso la tavola.
.
E poi, come nella scultura, v' la grande lacuna di parte del quinto e di parte del quarto secolo avanti Cristo. Quando risorge la pittura in Etruria, ed ha una nuova fioritura nel quarto - terzo secolo avanti Cristo, l'arte greca ha fatto nella tecnica le due conquiste pi feconde, lo scorcio e il chiaroscuro. Non pi essa  legata alla rappresentazione parallela e piatta delle figure ma pu rappresentarle nella loro corporeit. Gi questi nuovi mezzi tecnici appaiono in due sarcofagi con scene di Amazonomachia trovati in Tarquinii. Per la foga del movimento esse rispecchiano lo stadio a cui questa rappresentazione era giunta nelle sculture architettoniche di Grecia del quarto secolo avanti Cristo.
.
E qui la  preponderanza dell'arte maestra  tale che manca nelle figure una vera caratteristica etrusca.
Questa caratteristica invece si ha naturalmente nelle pitture sepolcrali. Oltre alla tecnica tutto  mutato in esse. La concezione della morte, proprio come nei sarcofagi e nelle urne, si  fatta triste e qualche volta truce. Anche persistendo il banchetto esso ha acquistato un'insolita malinconia negli occhi profondi dei suoi partecipanti, nel gesto misurato degli assistenti. Terrificante  il corteggio demonico che accompagna il defunto nell'oltre tomba.
. Oppressivo  l'Ade con i suoi personaggi condannati all'eterna notte. E scena di sangue  quella del mito. Il contenuto fa quindi necessariamente di quest'arte un'arte di espressione passionale.
.
Come le Lase della tomba dei Volumnii si direbbe uscito dall'anima di Michelangelo. Accenti anche maggiori sono in Charu, demone col naso a becco adunco, orecchie equine e capelli serpentini. Tutta la tetraggine dell'Ade  messa nel profilo di Persefone . Testa malinconica dalla bocca di amarezza botticelliana  quella della giovane donna banchettante. In questa, nella Persefone, nel demone, il pittore ignoto della tomba dell'Orco dava la misura della sua forza. E per quanto ottenuta con pochi tocchi raramente tanta ombra di rimpianto si  raccolta negli occhi come nella figura della donna seduta ai piedi del letto nella tomba degli Scudi.
.
Altrettanta forza di espressione v' nelle fisse pupille risaltanti dal bianco della sclerotica, nel contrasto tra le tuniche chiare e i volti oscuri dei personaggi affollati nel corteo della tomba del Tifone: essi sembrano guardare con fissit mortuaria.
.
Scomposta e frenetica nella gioia, oscura e truce nel dolore: tra questi due estremi sta la pittura funeraria. E ancora una volta essa fissa la tendenza dell'arte etrusca all'accentuazione dell'espressione.
...
.
...
TOREUTICA.
...
.
...
Ancor meno che presso altri popoli  possibile una netta distinzione tra industria ed arte presso gli Etruschi. Industria potrebbe essere considerata quella dei rilievi dei cippi, dei sarcofagi, delle urne, quella delle pitture funerarie; a valore d'arte assurgono invece talvolta i prodotti della toreutica, della ceramica, dell'oreficeria.
.
I bronzi tirreni erano celebri nell'antichit. A questo metallo l'Etrusco ha chiesto instancabilmente la suppellettile della casa e della tomba. E tutte le tecniche, la fusione, lo sbalzo, l'incisione sono state da lui adoperate per arricchirne la decorazione. Del resto egli non ha che conservato e perfezionato un'eredit del periodo orientalizzante. Alla seconda met del sesto secolo avanti Cristo, all'et dell'influenza ionica, si debbono tripodi di bronzo le cui parti ornamentali sono costituite da statuette o placche fuse con felini o figure umane. Qualche volta sono aggiunte anche delle lamine battute a rilievo. Di lamine cave sono fatte le teste o di leone o di ariete o di Acheloo , che messe al centro di un bacile rovesciato decoravano assai di frequente le pareti delle tombe.
.
Egualmente alle due tecniche, della fusione per alcuni pezzi e dello sbalzo per altri, si ricorreva per la decorazione del carro, di cui magnifici esemplari furono deposti talvolta nelle tombe (Perugia, Monteleone di Spoleto). E fasce a rilievo sbalzate, soprattutto con scene di convito, erano ornamento di cofanetti o di altri mobili. Come per tutta la restante arte del periodo si fa sentire nella figura, specialmente in quella umana, il carattere etrusco non soltanto nei particolari dell'abbigliamento ma anche nella conformazione del corpo, soprattutto nella testa.
.
Poi quest'arte sotto la nuova influenza attica, con la fine del sesto e il principio del quinto secolo avanti Cristo, si affina ma non perde mai il suo carattere etrusco. Etrusco infatti in ogni suo elemento, nella decorazione a cirri e a delfini, nella testa centrale della Gorgone, nelle figure accovacciate all'intorno dei Sileni e delle Arpie,  il candelabro di Cortona.
.
Tutti gli elementi di esso si possono rintracciare nelle pitture funerarie e nelle decorazioni fittili dei templi. Carattere pi greco ha l'elmo di Todi con scene di combattimento sulle paragnatidi. Come nella statua di Marte, l'arte umbra, pur non potendosi distaccare dall'etrusca,  pi fedele al modello greco, perch dotata di minore originalit.
.
Ma come quest'arte fusoria del periodo arcaico potesse offrire nella forma degli oggetti e nella loro decorazione un corredo di buon gusto lo mostra tutta la suppellettile del banchetto ritrovata in una tomba di Falerii: essa non scende al disotto della met del quinto secolo avanti Cristo. Gli alti candelabri sormontati da statuette, la gratella con manico a corpi serpentini, lo stamnos con la decorazione a palmette dei manici, il passino, l'attingitoio, l'oinochoe rievocano la visione del banchetto rischiarato dalle torce fumose e rallegrato dalla gioia del vino, a cui si pensava che dovesse eternamente partecipare il defunto.
.
La tecnica della fusione per altro nell'ornamento degli oggetti di uso and decadendo anzich progredire nel quinto e quarto secolo avanti Cristo I due tipi che pi abbondantemente produce sono l'incensiere, con fusto a pi scodelle o dischi sovrapposti, e la lampada dallo stelo sottile che termina con una vaschetta. Zampe feline od equine o gambe umane ne costituiscono i piedi, il fusto  ornato di foglie o porta un serpente attorto, delle colombelle sono agli angoli della vaschetta, una faina si arrampica su per il fusto, per tendere agguato ad un uccello. Qualche volta la figura umana (Sileno, Vittoria), fa la sua apparizione come manico dell'oinochoe o della patera o come sostegno della lampada. Ma le forme sono sempre sommarie e trascurate, finita  la precisione del periodo arcaico.
.
La tecnica dell'incisione fu invece coltivata sempre con gran cura e non soltanto nell'Etruria ma anche nel Lazio. Ad essa si deve anzitutto la decorazione degli specchi. Ne comincia la produzione verso la fine del sesto e continua fino al Terzo secolo avanti Cristo Lo specchio arcaico  circolare ed aveva manico in altro materiale, osso o legno. L'incisione in origine era assai profonda. Vi sono anche specchi con leggiero piattorilievo. L'incorniciatura della scena  data da corone di palmette o di foglie di edera o di cirri.
.
Poi nel quarto secolo avanti Cristo lo specchio assume aspetto piriforme, il manico  fuso in un solo pezzo con esso e termina quasi sempre a testa equina, l'incisione diviene pi superficiale, l'incorniciatura si arricchisce di motivi vegetali in mezzo a cui compaiono anche delle teste umane. Solo in questo periodo abbiamo la certezza che ne cominci la fabbricazione anche fuori dell'Etruria, in un centro del Lazio, a Praeneste.
.
Dei soggetti fa le spese soprattutto la mitologia greca. Il mito  talvolta travestito in una redazione etrusca ma il suo significato  spesso confermato dalle iscrizioni aggiunte ai personaggi. L'affollamento delle figure tradisce come sempre il carattere etrusco. Talvolta il soggetto richiama alla civilt locale, come quando Calcante, alato,  in atto di esaminare le viscere al pari di un aruspice etrusco o come quando nel fondo di una scena con Giasone, che ha aggiogato quattro mostri, compare la figura della divinit maggiore di Praeneste, la Fortuna.
.
All'arte degli specchi si ricollega, perch ne  una figliazione diretta, sebbene esercitata in Praeneste da artisti latini, quella delle ciste. Fino ad ora esse appaiono ignote al territorio etrusco. Le pi antiche sono quelle ovali: la decorazione era ottenuta con piccoli punti fatti a sbalzo ed era limitata al coperchio. I motivi sono geometrici (linee ondulate e volute) o vegetali (palmette, tralci di edera), raramente vi sono delle figure. Fa da manico una statuetta maschile o femminile riversa e i piedi consistono in una zampa felina semplice o sormontata da un leone. Queste ciste appartengono al quarto secolo avanti Cristo.
.
Nel medesimo secolo seguono ad esse quelle cilindriche col corpo traforato a boccioli o calici floreali. Solo il coperchio ha decorazione graffita e soggetto preferito sono combattimenti con di ed eroi, specialmente Amazonomachie. Le forme, soprattutto la tendenza ad evitare gli scorci del volto, danno al disegno ancora l'aspetto di un'arte legata. Il manico  spesso formato da due guerrieri che sorreggono disteso un altro guerriero morto. I piedi sono costituiti per lo pi da Sfingi, talvolta da placche a rilievo con due figure.
.
Ultima appare e tiene pi lungamente il campo, dalla fine del quarto al principio del secondo secolo avanti Cristo, la cista cilindrica con corpo interamente graffito. Accanto ad essa si pu citare un solo esempio di cista quadrangolare. Il soggetto principale  emigrato dal coperchio dove rimangono solo figure volanti o distese, e tra queste ultime specialmente i mostri marini. Le scene nel corpo della cista sono per lo pi tratte dal mito greco, raramente dalla leggenda latina e portano talvolta a spiegazione i nomi iscritti.
.
Non di rado due o pi miti sono uniti sulla medesima cista. Frequenti sono anche i soggetti tratti dalla vita comune, particolarmente scene di bagno e di abbigliamento, bene adatte per utensili, come le ciste, che servivano a contenere gli oggetti per l'acconciatura personale. Per manico, oltre alla figurina nuda riversa, ora per lo pi femminile, si hanno due figure che si sorreggono o che lottano, o due geni alati, o gruppi di tre figure tratte dalla cerchia dionisiaca.
.
Di rado la loro forma supera il livello di un prodotto industriale, creato a serie. E tuttavia opera d'arte un manico in cui Dioniso ebbro si appoggia ad un giovane Pan. Per i piedi, oltre ai tipi precedenti della zampa felina semplice, del leone, della Sfinge, appaiono anche la testa di leone o di Gorgone o di Sileno, o delle placche a rilievo con una, due o pi figure, tra cui frequente quella di un genio maschile nudo, alato e con face rovesciata. Nella decorazione graffita del corpo si nota una linea discendente, come se quest'arte abbandonata a se stessa si andasse esaurendo.
.
Mentre le ciste cilindriche antiche con corpo graffito sono le pi grandiose e le pi riccamente ornate, quelle pi recenti ripetono con monotonia e trascuratezza i motivi precedenti. A questo genere infatti appartengono all'origine dei capolavori come la cista Barberini, con le tre scene del giudizio di Paride, del ratto di Crisippo per opera di Laio e della presenza di Edipo nel santuario di Delfi, o, ancor meglio, come la cista Ficoroni con la scena argonautica della vittoria di Polluce nel pugilato su Amico re dei Bebrici. Poteva in quest'ultima l'artista Novio Plauzio vantarsi, con compiacenza di artista provinciale inurbato, di averla fabbricata in Roma.
.
Nelle ciste, soggetti dei manichi e dei piedi, soggetti e motivi ornamentali della decorazione graffita, tutto richiama all'arte greca. Delle caratteristiche di costume, dei motivi ornamentali, delle particolarit di stile associano i loro graffiti alle pitture vascolari dell'Italia meridionale: incontrandosi con una tecnica schiettamente etrusca veniva cio qui a riversarsi una delle correnti di influenza dell'arte greca sull'Italia centrale.
.
...
CERAMICA.
...
.
...
Altre correnti davano origine alla produzione della ceramica. Come ceramica nazionale e rituale l'Etruria conserv il bucchero per tutto il quinto secolo avanti Cristo Esso appartenne forse ad un solo centro di fabbricazione, Chiusi. E divenne prodotto di decadenza, in cui l'inabile tecnica dei successori non seppe mai raggiungere la delicatezza delle forme, la sottigliezza delle pareti, la finezza della decorazione dei primi prodotti del periodo orientalizzante. Dopo uno stadio intermedio, che abbraccia parte del sesto e del quinto secolo, in cui il bucchero si ispessisce ma conserva un certo garbo di forma nel tipo prevalente della tazza a tronco di cono bassa o su alto piede, segue l'ultimo periodo di fabbricazione, che si estende per il quinto secolo avanti Cristo.
.
Il vasaio con le forme grandi (oinochoe, anfora) e talvolta singolari (cestello), con l'aggiunta plastica di teste femminili e di figure di animali e di altri ornamenti grossolani al corpo e al coperchio del vaso, cerca di raggiungere un effetto grandioso ma nasconde l'incapacit tecnica e rivela la mancanza di gusto.
.
In realt gli Etruschi pi che fabbricanti di ceramica propria furono larghi consumatori di ceramica greca. Nessun'altra regione del Mediterraneo, toccata dalla civilt ellenica, ha il numero di vasi greci restituiti dalle necropoli etrusche. Soprattutto grande fu l'importazione dei vasi attici a figure nere e a figure rosse di stile severo. Diminuisce l'importazione con l'apparire dei vasi attici dello stile nobile, sembra che cessi, salvo qualche esemplare sporadico, con l'apparire dei vasi dello stile fiorito. V' nell'importazione dei vasi quello stesso arresto notato nella scultura e nella pittura.
..
Di fronte a forme e a decorazioni cos belle, forse anche di fronte al singolare buon mercato, non fior mai largamente nell'Etruria l'imitazione della ceramica attica. Il pi notevole gruppo  dato da vasi che riproducono la tecnica a figure nere (idria, anfora). Si distinguono per il color marrone dell'argilla e per l'opacit della vernice nera. Li indicano etruschi sia dei particolari del costume sia le forme del corpo, particolarmente della testa. Ignoto ne  ancora il centro di fabbricazione; forse non fu uno solo, per quanto sia da ricordare che la necropoli di Orvieto ne ha restituito nel maggior numero.
Esempio isolato di imitazione di vasi dello stile severo si ha in due stamnoi di Campagnano in cui la tecnica delle figure rosse  ottenuta con colore a guazzo: i danzatori che vi sono rappresentati sembrano discesi dalle pitture parietali delle tombe.
.
Di Vulci  un vaso con iscrizioni etrusche in cui Aiace uccide un prigioniero mentre dietro questi sta minaccioso il demone Charu armato di mazza. Dalla necropoli di Orvieto provengono alcuni vasi in terra pallida caratteristicamente etruschi per le loro scene funerarie. Di un gruppo di vasi si attribuisce la fabbricazione a Chiusi ed un altro  proprio della necropoli di Volterra.
.
Ma una vera larga produzione ceramica paragonabile a quella dell'Italia meridionale si ha finora per l'Etruria solo in uno dei suoi territori meno puri, a confine col Lazio, nell'agro falisco e si ha dopo l'apparizione della ceramica attica di stile fiorito. La natura falisca di questa ceramica  indicata in qualche caso dalle iscrizioni dipinte. L'argilla  pi chiara di quella dei vasi attici e la vernice non raggiunge mai il loro nero brillante. Solo di rado v' qualche aggiunta di colore.
.
Le forme preferite dei vasi sono l'anfora a volute, il cratere a campana, lo stamnos, l'oinochoe a collo cilindrico, il grande skyphos, la kylix. L'ornamentazione  meno esuberante che nei vasi dell'Italia meridionale, al pi si sbizzarrisce sotto i manichi con gruppi di palmette. I soggetti sono in parte tratti ancora dal mito greco; il pi delle volte dalla cerchia dionisiaca di cui con frequenza sono rappresentati Dioniso o Arianna con Satiri e Menadi.
.
Della vita reale vi sono scene di bagno. La predilezione  per le figure nude o seminude, giacch anche qui ormai pesa la tendenza ellenistica che del corpo nudo femminile ha fatto uno dei problemi centrali dell'arte. Messa a confronto della pittura vascolare dell'Italia meridionale la ceramica falisca  meno ricca di fantasia ma pi sobria e pi contenuta e sembra essersi limitata a produrre vasi per l'uso quotidiano anzich suppellettile funeraria. La distruzione di Falerii nel 241 avanti Cristo pu essere stata forse il termine ultimo per la sua produzione.
.
E con essa ha fine la ceramica etrusca, la quale, di fronte agli altri rami dell'industria, appare nel complesso modesta creazione.
...
.
...
OREFICERIE GEMME E MONETE.
...
.
...
Pi abili ci erano infatti apparsi gli Etruschi nella lavorazione del bronzo e pi abili sono stati nella lavorazione dell'oro. Anche in questo conservavano la tradizione dell'arte orientalizzante. Quale largo uso abbiano fatto gli Etruschi durante tutta la loro civilt dei monili, delle corone a foglie e delle collane, degli orecchini e delle bulle, dei braccialetti e degli anelli, se non vi fossero i numerosi esemplari sfuggiti talvolta alla cupidigia degli scavatori clandestini di ogni et, lo mostrerebbero nel loro ricco apparato le figure distese sui coperchi dei sarcofagi e delle urne. Dinanzi a queste figure, di cui la realistica bruttezza contrasta in un effetto di cattivo gusto col carico dei gioielli, comprendiamo pi che mai la fama o la taccia di popolo amante del lusso che era fatta agli Etruschi.
.
E in questi gioielli si nota un avviamento verso la ricchezza ma una diminuzione del senso d'arte. La tecnica della granulazione, ma non pi con la miracolosa finezza di quella orientalizzante, si conserva solo per il periodo arcaico cio tra il sesto e il quinto secolo avanti Cristo L'incisione d ancora prodotti eccellenti nei castoni allungati in forma di cartello egiziano degli anelli d'oro e d'argento che vanno sotto il nome di anelli ionici. Essi sono stati restituiti in gran numero dall'Etruria, ed  da domandare se almeno in parte non siano prodotto locale.
.
Le figure di animali e di Sfingi, di carri con cavalli alati appartengono al repertorio di altri rami dell'arte etrusca: v' in essi una persistenza di motivi orientalizzanti che meglio che altrove si comprende in Etruria. Importata evidentemente dai Greci si afferma in qualche buona opera la tecnica del cesello (placche d'oro e anelli con teste leonine di Tarquinii), ma la tecnica prevalente, quella che poteva facilmente dare prodotti di apparenza per mano di qualunque orafo,  quella della foglia d'oro battuta e lavorata a sbalzo.
.
Ad essa si debbono dal quinto al Terzo secolo avanti Cristo le foglie di olivo e di alloro per la corona del capo, i petali floreali per i braccialetti, le laminette cave e stampate per le bulle delle collane, per gli orecchini a cornetto, a testa di leone, a grappolo, a pendaglio figurato. E la passione per l'appariscenza l'Etrusco la rivela anche nell'avvivamento che egli ora fa dei gioielli con pietre di colore, cio con lastrine di quarzo e con vaghi di turchina.
.
Nell'oreficeria e nella passione per il lusso rientra la legatura dei denti in oro. Esemplari ne sono stati trovati anche in territorio latino (Praeneste, Satricum), ma il maggior numero proviene dall'Etruria (Falerii, Tarquinii).  tecnica cominciata nel sesto e durata fino al quarto-terzo secolo avanti Cristo Essa conosce tanto il sistema della capsula per il dente avariato, quanto quella del ponte a fascia per la sostituzione del dente mancante. L'austerit romana condann questo costume che certo essa ebbe dall'Etruria.
.
Industria che non si pu distaccare dall'oreficeria  l'intaglio delle gemme. I suoi prodotti furono largamente diffusi anche in altre regioni. Come forma predominante della gemma fu conservata quella ricevuta nel periodo orientalizzante: lo scarabeo egiziano. La sua produzione si pu seguirla fino al quarto secolo avanti Cristo La pietra preferita  la rossa corniola. La forma dell'insetto nel dorso della gemma diviene sempre pi schematica. Ma nel piccolo ovale l'abilit dell'artefice etrusco, specialmente nel periodo arcaico, ha lasciato incisioni di grande finezza.
.
Sono animali ma sono in generale figure del mito greco: talvolta, come negli specchi, v' aggiunta l'iscrizione etrusca. Ma la lavorazione accurata cede posto nei prodotti pi andanti ad una tecnica sommaria, affidata soprattutto al facile maneggio del trapano: si fissavano, facendo dei piccoli incavi circolari, i punti estremi pi importanti della figura e poi si dava corpo ad essa con linee incise o con leggieri intagli.
.
Dopo questi prodotti di decadenza lo scarabeo sparisce. Il suo posto sar preso pi tardi dalla gemma o pasta vitrea romana a lastrina piatta ovoidale o tondeggiante, i cui soggetti segnano un rifiorire d'influenza greca.
.
Di fronte a tanta ricchezza di forme e a tanta abilit di tecniche, che presso gli Etruschi sono messe a servigio di ogni oggetto d'uso, meraviglia la povert delle monete soprattutto quando rievochiamo nella stessa Italia la perfezione dei coni siracusani. Ma  questa un'altra prova che l'arte per gli Etruschi fu creazione viva quando dovette appagare il loro sentimento religioso o la loro passione del lusso personale: non era arte che scaturisse, come nell'anima greca, dal bisogno istintivo di vedere in bella forma tutto ci che l'attorniava.
.
L'Etrusco non si interess quindi della moneta giacch non apparteneva a lui individualmente. Dalla Grecia, forse per via indiretta, ebbe la ispirazione per la moneta coniata d'oro, d'argento e di bronzo. E la ebbe tardi perch non pu riportarsi al di l del quinto secolo avanti Cristo.
.
I simboli sono greci (Gorgoneion, testa di Athena, di Apollo, di Ermete, di Eracle).
.Le iscrizioni, salvo forse che per Volsinii, non permettono l'identificazione della citt. In periodo ellenistico dei coni di straordinaria eccellenza, che possono essere sorti solo da una mano greca, presentano alcune piccole monete di bronzo (testa di negro, elefante) con l'iscrizione Peithesa che per il luogo di ritrovamento si vogliono attribuire ad Arezzo. Ma oltre alla moneta coniata l'Etruria accolse e mantenne la pesante moneta fusa indigena (aes grave), che fu comune a tutta l'Italia centrale.
.
I simboli sono semplici (ruota, cratere, anfora, bipenne, ancora) e l'attribuzione ad alcune citt  stata fatta sulla base della provenienza (Cortona, Arezzo), per altre  indicata dall'iscrizione (Chiusi, Vetulonia, Populonia, Volterra). Oltre ad oggetti vi  qualche caratteristica immagine figurata come la testa di Vulcano per Populonia e la doppia testa con berretto apicato per Volterra. In complesso per altro non v' nella moneta fusa nessun tratto di arte etrusca. Nella comune lega monetaria dell'Italia centrale l'Etruria ha rinunciato a farsi valere con caratteri propri. Dominante  gi Roma ed impone i suoi tipi.
.
Al tempio dorico in pietra, saldo nei secoli anche soltanto con una colonna superstite, contrapponiamo il cumulo di rottami con cui si  abbattuto su se stesso il tempio italico di legno e di argilla. Alle nobili e dignitose figure degli di e degli eroi ellenici, nei rilievi e nelle statue, contrapponiamo nei cippi, nelle urne, nei sarcofagi, nelle pitture parietali dell'Etruria le loro figure eccessive cos nella gioia della danza e del banchetto del periodo arcaico come nella tristezza della sorte ultraterrena del periodo ellenistico.
.
Alla finezza delle forme nelle figure greche, delineate nei vasi, plasmate nelle piccole terrecotte, coniate nelle monete contrapponiamo l'esagerato e il brutto che l'arte etrusca preferisce nelle teste dei defunti distesi sui sarcofagi e sulle urne e nei suoi demoni della morte. Contrapponiamo cio gli estremi e dobbiamo riconoscere che all'Etruria manca quel senso profondo della bellezza, cio del ritmo, dell'armonia e della misura che i Greci ebbero in sommo grado e che nessun altro popolo ha mai pi avuto.
.
Ma se noi superiamo, in una valutazione meno unilaterale, questa barriera dell'infatuamento estetico, che spesso ci ha reso ingiusti verso tante arti, se noi consideriamo l'arte come una parola dell'anima che pu essere armoniosa o aspra a seconda del sentimento di cui  emanazione, se esaminiamo l'opera creata in rapporto allo scopo che si era prefisso chi la cre, allora dovremo riconoscere nell'arte etrusca qualit di sincerit, di forza e di vivezza che ne fanno una delle prime arti umane. Di fronte al modello greco non fu mai servile: come dominatrice lo pieg a ci che essa voleva rappresentare.
.
Pi vigile dell'arte greca, che visse di tipi tramandati per generazioni di artisti, tenne sempre gli occhi aperti sulla natura e non rifugg dal rappresentarla qual'essa era.  per noi pi vivo di umanit l'oscuro individuo sdraiato sul coperchio di un monumento funebre etrusco che un principe ellenistico foggiato con maest divina sulle immagini di Apollo e di Alessandro.
.
E non di rado l'arte etrusca ha trovato il suo equilibrio ed ha avuto accenti di suggestiva espressione in ogni periodo, quando ha creato l'Apollo di Veii, la Lupa capitolina, la Chimera d'Arezzo, l'Apollo di Falerii, le Lase della tomba dei Volumnii, l'Arringatore. In un'et nella quale la tendenza spirituale  frugare nell'animo degli uomini con spietata indagine per trarne la cruda verit di sotto la forma ingannevole rendiamo omaggio a questa sincerit brutale dell'arte etrusca.
.
E riconosciamo che, per quanto asservita quasi esclusivamente alla sua religione e, dentro la religione, preoccupata essenzialmente della morte, cio incatenata ancora da una fantasia quasi selvaggia di fiducia magica, essa  stata, non nelle forme particolari ma nel suo complesso, la prima grande arte originale d'Italia.
...
.
...
ROMA.
...
.
...
Risaliamo dall'oscurit delle tombe etrusche sulla campagna fiorente ove calda e luminosa  gi la carezza del sole romano. La forza della vita fuga i fantasmi della morte. Quando la civilt greca della Sicilia e dell'Italia meridionale era ormai una cava maschera che nascondeva sotto i pomelli accesi le rughe giallognole e la civilt dell'Etruria era un'ornata mummia che gli aruspici vantavano viva nelle loro incomprensibili formule si afferm l'arte di Roma.
.
Prima, dal sesto al secondo secolo avanti Cristo, la sorte di Roma era stata quella stessa del Lazio. Questo austero popolo latino, che, lottando con la vanga contro la zolla e con la spada contro il vicino, sapeva quanto dura e difficile fosse a vincersi la vita, non aveva avuto il tempo e lo spirito per moltiplicare intorno a s l'inutile arte.
.
I suoi mercati furono certo invasi nel periodo orientalizzante dalla stessa merce lussuosa di Etruria e di Campania. Stretto tra queste due regioni che nell'arte vivevano dell'influenza greca, ricevette durante il periodo classico dall'una i suoi templi di legno e di terracotta e la loro decorazione policroma, dall'altra ebbe i modelli della moneta coniata. Favor nel suo stesso territorio lo stabilirsi di qualche fabbrica d'arte industriale qual' quella di Praeneste degli specchi e delle ciste in bronzo graffite. Ma non si apr, ad esempio, come l'Etruria all'invasione dei vasi attici. Queste sporadiche apparizioni e creazioni d'arte non intaccarono l'anima latina e tanto meno corruppero Roma.
.
Mentre noi vediamo nella civilt greca la manifestazione intellettuale sotto forma di letteratura, di filosofia, di scienza, d'arte superare in valore la manifestazione politica tanto che la storia di Grecia appare gretta e meschina, con quel continuato odio fraterno che tacque assai raramente anche di fronte al Persiano, la storia di Roma  per sei secoli il lento, instancabile e glorioso formarsi di un impero che assorbe a passo a passo Latini, Etruschi, Italici, Greci e giunta al confine delle Alpi e del mare si rovescia al di fuori per maggiori conquiste,  cio civilt nella quale arma e legge importarono assai pi che l'agile intelletto. Dominare era la sua parola.
.
Alla prosa fiorita di discorsi e ricca di marce dell'Anabasi di Senofonte, del letterato e filosofo divenuto comandante d'esercito per caso e per necessit, si contrappone la schematica e precisa esposizione dei fatti, breve e imperiosa come i comandi di una battaglia, del commentario gallico di Cesare, nato capitano, divenuto scrittore. Pi tardi la storia di Roma ha visto un imperatore filosofo, Marco Aurelio, ma se egli ha pensato come stoico, ha governato come romano e se non si trattasse di un piccolo dramma di esercitazione letteraria, esagerato dai suoi ammiratori, nulla certo sarebbe stato pi tragico che questa tralignata filosofia del dubbio e del nulla fosse stata chiamata a reggere le sorti di una realt cos grande quale era l'impero romano.
...
.
...
RELIGIONE E STORIA.
...
.
...
Roma ebbe adunque nella sua anima, perch da essa fu foggiata la sua storia, un'istintiva repulsione all'arte, intesa questa come ricerca di una forma raffinata. A differenza della Grecia e dell'Etruria non richiedeva quest'arte la sua religione. Popolo di pastori e di agricoltori i Romani erano rimasti attaccati alle loro divinit campestri, protettrici della gregge, della semente, della vendemmia. Popolo guerresco continuamente in lotta i Romani avevano dato eguale posto alle divinit della battaglia. Ma questi di interessavano soprattutto per la loro attivit e protezione presente, non per ci che avessero potuto operare nel passato. Essi non avevano mitologia.
.
Manc anche una mitologia eroica, perch questo popolo nella sua vita rudemente reale non aveva dietro a s una tradizione cavalleresca quale per i Greci era nell'epopea omerica. Attori di storia reale e non creatori di fantasie irreali non seppero concepire neppure le origini come mito: erano storia leggendaria se si vuole, ma storia. Se nella letteratura e nell'arte dell'aureola del mito si cinge l'alba latina, ci  dovuto non allo spirito romano ma allo spirito greco, che, con Stesicoro, attraverso il pio Enea, ha ricollegato le origini di Roma alla caduta di Troia.
.
In tale condizione di spirito i Latini e i Romani poterono accogliere dalla Grecia attraverso l'Etruria, senza portare nessun mutamento nei soggetti e nelle forme, il tempio e la sua decorazione. Un Etrusco, Vulca di Veii, ricordammo che cre il simulacro di Giove Capitolino. Di soggetto greco, figure di Atalante e di Elena, erano le pitture esistenti nel tempio diruto di Lanuvio.
.
Egualmente di soggetto greco, Capaneo fulminato, erano quelle del tempio di Castore e Polluce in Ardea. E vedemmo gi che artisti greci furono Damofilo e Gorgaso che ornarono di figure plastiche e di pitture il tempio di Cerere in Roma, aggiungendovi l'iscrizione dalla quale resultava quale fosse l'opera di ciascuno. Pi tardi ancora, nel Terzo secolo avanti Cristo nel tempio di Giunone in Ardea l'iscrizione diceva che le pitture erano opera di un Greco di Asia, Licone, che aveva assunto nome latino, Plauzio Marco.
.
Che la concezione religiosa, latina e romana, non avesse per le figure dei suoi di un'immagine propria da contrapporre a quella degli di greci lo prova la loro facile identificazione figurata con le divinit greche. Ad un semplice attributo si riduce la singolarit della dea di Lanuvio, della Giunone Sospita, giacch sotto l'elmo con corna ed orecchie bovine nelle antefisse dei templi ritroviamo il tipo greco arcaico e sotto la pelle caprina della grande statua in marmo del Vaticano appare l'austero aspetto dell'arte attica del quinto secolo avanti Cristo Ancor pi semplice e nudo, il dio latino Semo Sancus  rappresentato nella figura di un Apollo arcaico. E l dove nei templi sono tornati alla luce frammenti di simulacri degli di (Satricum) essi ci appaiono nell'aspetto greco. Lo spirito latino e romano non  riuscito a crearsi un'immagine propria neanche per i suoi di campestri, i pi lontani dall'ideazione greca.
.
In quanto ad un'arte che derivasse dalla concezione religiosa della morte essa fu interamente ignorata dai Latini e particolarmente dai Romani. Gli uni e gli altri non scesero sotterra per costruire case ornate ai defunti. Non crearono accanto alla citt dei vivi una pi duratura citt dei morti. Poterono in qualche periodo e in qualche territorio dare al defunto una ricca suppellettile, questo ad esempio accade per Praeneste nel quarto-secondo secolo avanti Cristo, ma le ciste, gli specchi, i cofanetti di osso, gli astucci di legno per il belletto, tutto l'elegante apparato femminile che accompagnava la morta nell'oltretomba era un ricordo della sua vita, forse anche una speranza, ma non conteneva in nessuna delle sue figure un'allusione alla sorte ultraterrena.
.
Latini e Romani la ignoravano: non sapevano n delle pallide gioie dell'Eliso n degli orrori tenebrosi dell'Erebo. La discesa di Enea nell'Averno nel poema vergiliano, per quanto abbia una parte sostanzialmente romana, un'affermazione di vita reale nella predizione della futura grandezza di Roma posta in bocca ad Anchise,  duplicato della discesa di Ulisse nell'Ade. Avvezzi nella continua guerra a fissare bene nel volto minaccioso la morte seppero forse romanamente morire perch intuivano che la morte era un ultimo atto esemplare di volont e che al di l non v'era che il nulla. Appresero dai Greci a filosofeggiare sull'anima ma ancor meno dei Greci concepirono l'anima attiva al di l della morte. Certo di fronte agli Etruschi fu questo il segno della superiorit della loro razza.
.
E cos ai Romani, che non avevano nella loro religione n una mitologia n una preoccupazione della sorte ultraterrena, sarebbe mancata l'ispirazione maggiore per l'arte se non fossero stati gi celati, durante il periodo repubblicano, nel loro senso della vita reale dei germi che dovevano, fruttificando durante l'impero, assicurare anzi la creazione di un'arte originale.
.
Dalla morte essi trassero infatti il solo elemento durevole di vita che contiene, l'immagine della persona cara conservata nel ricordo dei superstiti. Quest'immagine si volle anche salvarla dal non difficile oblio dell'anima, si affid durevolmente alle forme dell'arte figurata. Nella casa romana si conservavano le "imagines maiorum" in cera. Non erano esse il ritratto dell'Egiziano deposto nella tomba perch fosse rianimato per i godimenti ultraterreni di cibo e di bevanda, non era il ritratto dell'Etrusco disteso sul coperchio del sarcofago e dell'urna nell'atto duraturo del lieto banchetto, non erano immagini sottratte ai viventi, ma rimanevano nella casa per essere presenti e ricordate. Dovevano quindi essere dei ritratti reali. E qui fu il germe del ritratto romano.
.
Soltanto ritratti sono quelli che vediamo scaturire anche dalla concezione funeraria. Sulle tombe prenestine, che racchiudevano ciste e specchi, veniva talvolta posto come segno di riconoscimento il ritratto del defunto. E un ritratto, per quanto idealizzato,  il solo segno di arte figurata ritrovato nella tomba degli Scipioni in Roma.
.
Se dal patrimonio monumentale conservato si passa a quello della tradizione letteraria per le numerose statue in bronzo del periodo repubblicano si nota che accanto a poche statue di divinit tutte le altre erano dei ritratti onorari. La serie dei ritratti comincia con le statue dei re sul Campidoglio, che la leggenda voleva fossero state dedicate da loro stessi; e tra esse erano notevoli Romolo e Tazio. Presso la Curia esisteva la statua dell'augure Atto Navio.
.
Negli annali si leggeva che era stata decretata una statua alla vergine vestale leggendaria Taracia Gaia o Fufezia, che avrebbe donato ai Romani il Campo Marzio. Statue erano state innalzate agli eroi delle origini della repubblica, a L. Giunio Bruto sul Campidoglio, a Lucrezia, a Orazio Coclite, a Clelia o Valeria: di questa la statua equestre, pulcella di Roma, dominava sul sommo della via sacra di fronte al tempio di Giove Statore.
.
E statue erano state innalzate a coloro che avevano dato opera o vita per l'affermarsi del dominio di Roma in Italia: agli ambasciatori uccisi dai Fidenati nel 438avanti Cristo, a Camillo vincitore dei Veienti, a C. Menio vincitore dei Latini e a Q. Marco Tremulo vincitore dei Sanniti (306 avanti Cristo).
.
Segno di riconoscenza per la protezione romana erano le statue di C. Elio (285avanti Cristo) e di Fabrizio (282 avanti Cristo) dedicate dagli abitanti di Thurii. La prima vittoria navale romana era stata glorificata dalla statua di Duilio sulla colonna rostrata nel Foro (260 avanti Cristo). Testimonianza delle lotte sostenute per estendere il dominio di Roma fuori dei confini dell'Italia erano le statue di P. Giunio e T. Coruncanio, uccisi dalla regina degli Illiri (250 avanti Cristo), quella di Gneo Ottavio ucciso in un'ambasceria a Laodicea nel 162 avanti Cristo, quella di C. Ostilio Mancino che era stato console nel 137 avanti Cristo durante la guerra numantina.
.
.Solo verso la fine del secondo secolo avanti Cristo appare la statua di un poeta, del tragico L. Accio, non decretata per onore pubblico ma innalzata da lui stesso nel tempio delle Camene. E ritratti sono le statue di stranieri che si trovavano in Roma nel Comizio: quella di Ermodoro di Efeso che partecip alla compilazione delle dodici tavole, quelle di Pitagora e di Alcibiade, il pi sapiente e il pi valoroso dei Greci a cui l'Apollo Pizio aveva ordinato di innalzare una statua durante la guerra sannitica (343 avanti Cristo). Ritratti dovevano infine essere le tre statue esistenti in punti diversi della citt, nelle quali la fantasia popolare voleva riconoscere Annibale.
.
Che innalzare statue-ritratti fosse divenuta una mania romana e che ve ne fossero di nude e di togate, con mantelletto e con corazza lo si desume dalla tradizione letteraria, la quale ricordava che non soltanto ne erano piene le piazze dei municip ma anche le case private, giacche negli atri di esse con tale mezzo i clienti onoravano i loro patroni. Il largo uso del ritratto pubblico e privato ci  stato confermato da Ercolano e Pompei.
.
E poteva Catone dolersi che nelle citt provinciali si innalzassero statue alle donne, ma non poteva impedire che se ne collocassero anche in Roma, come a Cornelia, madre dei Gracchi. Se i censori del 158 avanti Cristo dovettero far togliere dalle vicinanze del Foro le statue di magistrati che non fossero state innalzate per decreto del senato e del popolo, ci  prova dell'abuso che si faceva di tale onore. E doveva Silla nell'83 avanti Cristo far sparire dalle vie della citt le numerose statue che un anno prima si era fatto innalzare Q. Mario Gratidiano, un finanziere giunto ad una gloria oggi invidiabile per i suoi provvedimenti sul controllo dell'emissione e sulla circolazione della moneta.
.
Dalle "immagines maiorum" alle statue onorarie la strada rettilinea dell'arte romana  adunque quella che conduce al ritratto.
.
Germe non meno fecondo per quest'arte si nascondeva in un costume introdotto da alcuni generali romani per dare una chiara immagine al popolo delle guerre combattute. Per il primo M. Valerio Massimo Messalla espose su un lato della Curia Ostilia nel 264 avanti Cristo una pittura della battaglia nella quale aveva vinto i Cartaginesi e Ierone secondo in Sicilia.
.
Egli fu imitato da Lucius Scipione che o nel 188 o nel 186 avanti Cristo espose sul Campidoglio una pittura della sua vittoria asiatica. E L. Ostilio Mancino, il quale per il primo aveva fatto irruzione in Cartagine, espose nel Foro una pittura del luogo e dell'assalto. Si voleva che la cortesia con la quale egli stesso offriva spiegazioni agli spettatori gli avesse procurato il consolato nelle successive elezioni del 145 avanti Cristo.

Quest'arte dello scenario storico, labile creazione di cartellone, della quale abbiamo tuttavia un frammento nella pittura di M. Fannio e Q. Fabio con scene di guerra, doveva, pietrificandosi nel rotolo svolto intorno ad una colonna onoraria o nei riquadri di un arco trionfale, divenire la seconda creazione originale dell'arte romana, il rilievo storico.
.
Ma i precedenti si erano gi annunciati nell'et repubblicana e nel cuore della stessa Grecia. Quando Paolo Emilio consacr nel 168avanti Cristo, dopo la vittoria di Pidna sul re macedone Perseo, il suo trofeo di guerra nel santuario di Delfi, l'alta base quadrangolare fu ornata superiormente di rilievi in cui erano rappresentate scene del combattimento tra la cavalleria romana e le sue truppe ausiliarie contro i Macedoni.
.
E cos ci che all'arte di Roma non aveva potuto dare il suo senso religioso lo dette il suo senso storico. E furono poste le basi per un'arte di dominio, l'arte a servigio dell'idea imperiale.
...
.
...
L'ARTE GRECA E LO SPIRITO ROMANO. LO STILE GRECO-ROMANO.
...
.
...
Ma anche quando si cre una sua arte originale lo spirito romano non seppe vincere la riluttanza all'esercizio dell'arte. Era popolo nato agricoltore e guerriero; non seppe mai divenire pittore e scultore. Tale disdegno  chiaramente espresso nella profezia di Anchise sulla grandezza di Roma: "Altri sapr trarre dal marmo dei vivi volti, tu ricordati, o popolo romano, che governerai il mondo".
.
Qualche nome latino si ha per l'architettura. Liberto greco veramente, nonostante il nome latino,  quel M. Cossutio a cui Antioco Epifane affidava verso il 175 avanti Cristo la costruzione dell'Olympieion di Atene sulle fondamenta pisistratee. E se durante l'impero il nome del grande Apollodoro di Damasco, l'architetto di Traiano, l'autore del ponte sul Danubio, mette nell'ombra ogni altro, Latini erano stati Severo e Celere, gli architetti della Domus Aurea di Nerone e Rabirio, l'architetto del palazzo flavio.
.
Ma invano Plinio si affatica, dopo aver affermato che l'arte della pittura  antichissima in Italia, a dimostrare ch'essa era stata tenuta in gran conto dai Romani. Egli vuol trovarne una prova nel fatto che da quest'arte trassero il cognome i discendenti di quel Fabio Pittore, che aveva dipinto nel 304 avanti Cristo il tempio della Salute. Ma un passo di Cicerone ci fa indurre invece che non molto sia stato elogiato per la sua arte il nobilissimo uomo. Di onorata gente  ricordato come pittore il poeta Pacuvio, il nipote di Ennio, che dipinse il tempio di Ercole nel Foro Boario dopo il 168 avanti Cristo.
.
Pi che per la grandezza della loro arte, per singolarit di carattere o di vita sono ricordati Turpilio, di famiglia equestre, che dipingeva con la sinistra, Titedio Labeone, antico pretore, che si gloriava di far quadretti, Arellio, vissuto poco prima di Augusto, un pittore che commetteva l'oltraggio di rendere nel volto delle dee le sembianze della donna di cui fosse in quel momento innamorato, un fanciullo Q. Pedio che, nato muto, era stato avviato, anche con l'approvazione di Augusto, all'arte della pittura ed aveva fatto grandi progressi quando mor, Famulo o fabullo, il decoratore della Domus Aurea, che dipingeva in toga anche quando stava sul ponte. Senza infamia e senza lode, n per la loro vita n per la loro arte, sono infine ricordati Cornelio Pino e Attio Prisco che dipinsero il tempio dell'Onore e della Virt restaurato da Vespasiano.
.
Ancor peggio  nella scultura. Per la plastica si ha soltanto il nome di un Possi, che faceva pomi ed uve che ingannavano gli uccelli, per la statuaria in marmo si ha il nome latino di un solo scultore Coponius che aveva rappresentato nel teatro di Pompeo le tredici nazioni dell'Asia Minore da lui assoggettate, per la statuaria in bronzo non si ha nemmeno un nome di artista latino.
.
E forse Possi e Coponio come Arellio e Fabullo sono nomi assunti da Greci. E greci sono i nomi degli scultori in marmo di cui la tradizione letteraria conserva menzione che abbiano lavorato per Roma, quali ad esempio Arcesilao, l'autore della Venere Genetrice che si trovava nel Foro di Cesare, Diogene che decor di sculture il Pantheon di Agrippa.
.
Ma ancor pi della tradizione letteraria attestano che l'esercizio dell'arte era completamente lasciato a mani greche le iscrizioni degli artisti. Nella statuaria greci sono Stefano e Menelao, gli allievi di quell'artista Pasitele, che nel primo secolo avanti Cristo fond in Roma una scuola. E nel rilievo neo attico greci sono Salpion, Sosibios, Pontios che esercitarono la loro arte egualmente in Roma e verso la medesima et.
.
E greci sono sempre gli artisti i quali si erano fatti un mestiere del copiare opere celebri. Tra essi tenne notevole posto un gruppo di scultori di Afrodisia, che lavor fin gi nel secondo secolo dopo Cristo tentando anche talvolta opere originali. Un solo nome di copista ha aspetto latino ed  quello di M. Cossutio Cerdo, ma al solito si nasconde sotto di esso un liberto greco.
.
Tuttavia se Roma disdegn l'esercizio dell'arte non poteva chiudere gli occhi dinanzi alla bellezza dell'arte greca, quando, anzich riceverne l'eco indiretta e affievolita attraverso le opere dell'Etruria e della Campania, le sorti politiche la portarono a contatto diretto col mondo ellenico, prima in Sicilia e poi in Grecia.
.
Il duce romano credette di compiere solo il gesto del conquistatore, quando, come gi aveva fatto nell'etrusca Volsinii, abbell il suo trionfo per la Sicilia e per la Grecia col bottino delle opere d'arte di Siracusa e di Corinto. Me era un nuovo mondo che veniva dispiegato sotto gli occhi dell'austero Romano. E alla sua grazia allevatrice era difficile resistere.
.
I capolavori della scultura e della pittura greca divennero ornamenti dei templi e degli edifici pubblici. E l'opera dello stato, impersonato nei suoi generali trionfatori, trov ben presto imitazione. I magistrati mandati a governare le lontane e le vicine province talvolta compravano, talvolta asportavano opere d'arte.
.
E quando il gusto per l'opera d'arte si era cos largamente diffuso che il mercato antiquario del tempo non poteva pi disporre di merce originale sufficiente, si inizi un'industria, che  stata provvidenziale per la nostra conoscenza dell'arte antica, quella delle copie. Il Romano, il quale non poteva ornare la sua casa o la sua villa con capolavori autentici, le ornava con le loro repliche in marmo o in bronzo. Ed il copista annetteva tanto valore alla sua opera da apporvi il proprio nome: cos un Sosikles firmava l'Amazone di Cresila, un Antiochos l'Athena Parthenos di Fidia, un Apollonios il Doriforo di Policleto.
.
Una volta che queste opere erano destinate all'ornamento di case e di ville si comprende la posizione che il gusto romano ha preso di fronte al patrimonio dell'arte greca. Non tutte le opere sono state in egual misura copiate. Poteva un erudito eclettico come il proprietario della villa dei Pisoni ad Ercolano avere un campionario di stili e di epoche diverse, poteva un imperatore dal gusto mobilissimo come Adriano fare nella sua villa presso Tivoli un'esposizione dell'architettura e della scultura dell'antichit, ma in complesso l'industria delle copie romane sceglieva quelle che meglio corrispondessero per soggetto e per forme alla funzione decorativa a cui erano destinate.
.
Alle scogliere di una fontana e al verde dei viali meglio delle figure dei maggiori di si adattavano i patetici o sbrigliati personaggi del corteo di Poseidon o di Dioniso, i Tritoni, i Centauri marini e le Ninfe, i Satiri e le Menadi. E dall'arte dell'ellenismo pi che di altra epoca potevano essere tratte tali figure. Cos ad essa sola appartenevano i gruppi la cui scena si immaginasse svolta all'aperto, come l'uccisione dei Niobidi.
.
Quando si sono voluti gli di si sono cercati nell'arte di Prassitele che li aveva fatti cos umani. L'Afrodite di Cnido, che per discendere al bagno depone la sua veste sul vaso, poteva divenire una figura di genere presso una fontana. E l'Apollo Sauroctono, che dava la caccia alla lucertola sul tronco d'albero spoglio, poteva bene riempire lo spazio tra due vivi tronchi fronzuti.
.
Ma quando si trattava di ornare non pi giardini ma palestre il gusto romano abbandonava il nervoso o molle nudo dell'ellenismo e del quarto secolo avanti Cristo e risaliva nel quinto a ricercarne il quadrato canone policleteo. Non l'irrequieta snellezza dell'Apoxyomenos di Lisippo dalla fronte pensosa ma la salda corporatura del Doriforo poteva essere presa a modello dai Romani, che meglio valutavano la fermezza del corpo che la mobilit dello spirito.
.
E la raffinata societ romana della fine della repubblica e del principio dell'impero, insensibile ormai alla semplicit originaria, se risaliva a cercare l'arte arcaica preferiva assaporarla attraverso la grazia leziosa dell'opera arcaistica.
.
Di questa eclettica posizione del gusto romano di fronte all'arte greca, oltre che nelle copie, abbiamo la prova in un particolare indirizzo, che, pure affidato a mani greche, qui in Italia ebbe le sue maggiori manifestazioni.
.
Dello stesso indirizzo infatti sono manifestazioni varie le lastre in terracotta dette di tipo Campana, il vasellame in metallo prezioso, i vasi aretini, gli stucchi delle volte e dei soffitti, le inquadrature architettoniche delle pitture parietali. Dal secondo secolo avanti Cristo al secondo secolo dopo Cristo quest'arte in forme molteplici ma sempre lungo la stessa linea crea un complesso ornamentale per abbellimento della vita dei Romani quale era stato assolutamente sconosciuto ai Greci.
.
Per alcune figure o per alcuni elementi, appunto perch si tratta dell'adattamento dentro uno stile unico di forme ereditate dall'arte di pi secoli precedenti, si possono rintracciare le origini in opere del quinto e quarto secolo avanti Cristo Prima di stringere gaia catena sulla parete di una coppa aretina possono le agili danzatrici dalla corta tunica e dalla corona radiata aver ornato l'alta colonna di acanto in Delfi.
.
La stilizzazione a coda di rondine dei lembi del panneggiamento prima di apparire nelle figure di rilievi in marmo pu aver distinto l'Athena combattente di un'anfora panatenaica del quarto secolo avanti Cristo Ma la costituzione di questo stile ornamentale comincia solo nel secondo secoloa vanti Cristo, ed esso si svolge quasi completamente in Italia. Per ci assai meglio della denominazione di stile neoattico data a qualcuna delle sue manifestazioni, giacch  in contrasto con gli elementi arcaistici ionici ed ellenistici orientali che lo costituiscono, si adatterebbe ad esso quello di stile greco-romano.
.
Di tale indirizzo, che guarda al passato per modificare la stilizzazione arcaica nel naturalismo ellenistico e qualche volta li associa, sono soltanto degli episodi e forse non i pi originali la scultura detta neoattica e quella della scuola pasitelica. La scultura neoattica copre a rilievo puteali, altari, fontane con figure di divinit arcaistiche e di danzatrici e Menadi dallo svolazzante panneggiamento ellenistico (rhyton di Pontios).
.
La scultura pasitelica nella statua di Stefano modifica, rimpicciolendo la testa e dando ad essa un atteggiamento lezioso, una figura efebica della prima met del quinto secolo avanti Cristo, nel gruppo di Menelao riunisce in una falsa teatralit di gesti, nell'atto del commiato, un figlio alla madre, l'uno e l'altra di romano aspetto nel panneggiamento, di tipo ellenistico nei volti. Forse invece pi vicino degli allievi all'indirizzo dell'arte ornamentale era il maestro Pasitele, che aveva fama anche di cesellatore e che affermava che la plastica  la madre della cesellatura e di ogni altra arte scultoria.
.
La plastica infatti  sempre al fondo di questo indirizzo di arte, sia che lavori la terracotta e l'argilla figulina, sia che lavori lo stucco e l'argento. Quando nel secondo secolo avanti Cristo si arrest l'arte italica della decorazione dei templi in terracotta sorse e prese grande sviluppo un nuovo tipo di decorazione plastica, quello delle cosiddette lastre Campana. Esso non era pi destinato ai templi ma alle case private.
.
Erano delle lastre rettangolari in argilla chiara a rilievo, a cui si aggiungevano particolari di colore (rosa, celeste, giallo) dopo la cottura. Messe in fila, anche quando ripetevano con monotonia lo stesso tipo figurato, costituivano un fregio che ornava la parte alta dei muri. Di solito l'orlo superiore ha un kyma ionico o lesbio, l'orlo inferiore  sagomato a palmette.
.
La parte intermedia  occupata dal soggetto figurato. Talvolta v' un genio alato che suona la cetra o il doppio flauto, o v' una Vittoria, e la figura  chiusa dentro ornati floreali. Talvolta invece v' una scena mitica e secondo il gusto di quest'epoca erudita  un mito peregrino. Non rare infine sono le scene tratte dalla vita reale, contemplata sotto l'aspetto del quadretto di genere: il paesaggio dell'Egitto  tra i preferiti. Oltre alle lastre del fregio v'erano anche cornici terminali a traforo e antefisse: la palmetta e la testa della Gorgone ne costituivano, come sempre, i motivi prediletti. Non sembra che questa decorazione fittile sia discesa molto gi nel primo secolo dopo Cristo. 
.
Affine a quest'arte, per motivi ornamentali e per soggetti,  il vasellame in metallo prezioso, soprattutto argento. Difficilmente sfuggito all'avidit degli uomini, c' stato salvato in un caso fortunato nella ricca suppellettile di una villa di Boscoreale (Pompei). Da essa non possono distaccarsi n per et n per tipi altri esemplari trovati anche fuori d'Italia (Hildesheim). Nelle forme sottili dei manichi e dei piedi, oltre che nella forma stessa del vaso, si scorge come il materiale adoperato determini spesso la sagoma dell'oggetto.
.
Le forme preferite sono la bassa coppa cilindrica, l'alta coppa emisferica o ovoidale, la tazza a tronco di cono, la patera, l'oinochoe. La decorazione a rilievo  esterna, qualche volta, nella patera,  interna (medaglione o intera figura) come nella ceramica campana a vernice nera, di cui notammo gi l'imitazione dal metallo. Nell'ornamentazione anche qui il posto maggiore  tenuto, come nelle lastre Campana, dall'elemento floreale che pu ricoprire con graziosi arabeschi, in mezzo ai quali si acquattano uccelli ed altri animali, l'intera superficie del vaso.
.
Oppure l'elemento vegetale in aspetto di un veristico ramo di ulivo intreccia una corona intorno alla tazza. Altri soggetti sono tratti dalla vita degli animali (cicogne, coniglio, cinghiale). Si ricorre anche alle figure del mito: Amorini e Satiri folleggianti, Vittoria che sacrifica il toro atterrato. Dal mito si passa alla personificazione della realt col busto dell'Africa e alla realt medesima con la scena dell'imperatore che riceve l'omaggio dei barbari sottomessi.
.
Imitazione del vasellame prezioso  la ceramica aretina. Essa appare all'improvviso nel primo secolo avanti Cristo con la sua argilla fine e ben cotta che d alla sottile parete una risonanza metallica, con la sua lucida superficie corallina, con la ricchezza della sua ornamentazione e delle sue scene figurate, senza che nessun tentativo anteriore la preannunci. Invano si  sperato di riattaccarla come ceramica a quella campana a vernice nera. Se ne distingue essenzialmente per le forme dei vasi che sono invece quelle stesse del vasellame in argento: sono la tazza a tronco di cono e la coppa emisferica o ovoidale.
.
Questa derivazione  indicata inoltre dalla forma dei manichi e dalla sottigliezza delle pareti e dei bordi e soprattutto dalla tecnica della decorazione. Con punzoni positivi, che si sono trovati solo in terracotta, ma che dovevano esistere in metallo tanto  netto il taglio dell'incisione, veniva costituita la decorazione negativa in uno stampo e da questo era tratto il vaso a rilievo. Per poter trarre fuori il vaso dallo stampo era necessario che lo stampo avesse larga apertura: di qui la forma emisferica o ovoidale o cilindrica dei vasi aretini a rilievo, tra i quali mancano quasi completamente vasi con spalla e collo. I manichi, il piede e alcuni elementi ornamentali (rosette, grappoli, bucran, maschere, Amorini) venivano formati a parte ed uniti od applicati al vaso prima che esso fosse sottoposto alla cottura.
.
Al disopra di fabbriche minori, di cui si hanno soltanto pochi e frammentari avanzi, si elevano le due principali, la Perennia e la Cornelia, cos denominate dal loro proprietario. Pi antica ma pi raffinata  la Perennia; essa forse non giunse fino alla fine del secolo. Le scene sono greche e sono di una straordinaria delicatezza di linee nelle figure. Danzatrici in corta tunica, saltimbanchi burleschi, Satiri affaccendati alle bisogna della vendemmia, Satiri e Menadi occupati al sacrificio di un porcello, Nereidi con le armi di Achille, Eracle effeminato presso Onfale camuffata con la sua pelle leonina e con le sue armi, cacciatori in una movimentata lotta contro le fiere, giovani e fanciulle che compiono in svariate pose, ma con una dignit che toglie all'atto ogni ombra di sensualit, la suprema dedizione dell'amore, tutti i soggetti sono concepiti e trattati nello spirito greco e non ve accenno in essi di concezione etrusca.
.
In qualche caso si pu intravvedere il modello a cui risalgono: le scene di caccia appaiono di stile lisippeo. Talvolta (vasi con figure delle Muse) vi sono aggiunte le iscrizioni greche, e greci anche di nome sono non di rado i lavoranti (Tigrane). Se al gaio banchettante l'artista ha voluto ricordare con la decorazione della coppa la caducit della vita e quindi di ogni gioia umana, lo ha fatto, non lungo la linea dello spirito etrusco, rappresentando tormenti minacciosi dell'Erebo, ma secondo lo scetticismo irreverente dei Greci, rappresentando scheletri danzanti.
.
Il confronto con una simile coppa d'argento iscritta di Boscoreale fa credere che anche nel vaso aretino fossero immaginati gli scheletri di uomini illustri, specialmente filosofi. E cos la coppa conviviale della Perennia tra i due estremi dell'abbraccio d'amore e della distruzione della carne sembrava chiudere il principio e la fine della vita, la gioia e il dolore.
.
Accanto alla coppa figurata v'era la coppa semplicemente ornata e la fantasia dell'artista si sbizzarriva qui, come nelle lastre Campana, nella combinazione elegante dei pi svariati motivi floreali. Del resto l'elemento vegetale non mancava neanche nelle coppe figurate o come corona di lauro o di olivo o di edera lungo l'orlo del vaso, o come cesto di foglie di acanto al fondo di esso. Talvolta le figure stesse dei gen femminili e maschili terminavano inferiormente a fogliami.
.
Di fronte alla Perennia la Cornelia appare povera e inabile. Minore eleganza nella forma della coppa, spessore maggiore della parete, uso di ornamenti applicati, rilievo pi accentuato e di contorno pi forte, minore fantasia nella scelta delle scene la distinguono a prima vista dalla fabbrica rivale. Ma essa ha carattere pi romano. Lo ha specialmente nel suo prodotto migliore, nella coppa con figura di un generale loricato e con festoni: nell'una e negli altri  evidente l'affinit con l'arte augustea, ci che conferma la sua et verso la fine del I secolo avanti Cristo E con essa sparisce all'improvviso la ceramica aretina figurata come all'improvviso era sorta.
.
Pi lunga vita ebbe invece l'arte degli stucchi decorativi delle volte e dei soffitti. Sorta nel I secolo avanti Cristo essa ebbe rigogliosa fioritura fino a tutto il secondo, dur per altro fino a che ebbe vita l'architettura imperiale romana, di cui spesso era la finissima trina che nascondeva i mattoni contesti. Sembra quasi impossibile, tanta  la variet dell'aspetto, di poter enumerare i motivi di questi stucchi che decoravano tombe e case, eppure si tratta della felice combinazione intorno a spazi rettangolari, elissoidali, a losanga di pochi motivi architettonici (kyma ionico, lesbio, astragalo) e floreali. Nei riquadri si hanno degli Amorini, Vittorie, Grifi o scene tratte dal mito greco o dalla vita reale.
.
E figure e scene sono plasmate con rapido tocco, quasi con una tendenza impressionistica. Pi facilmente dell'argilla delle lastre Campana e dei vasi aretini si prestava a ci lo stucco. Perci quest'arte porta all'eccesso della sottigliezza e della minuzia le qualit dello stile greco-romano.
.
Dall'arte degli stucchi, con cui era spesso combinata, non pu distaccarsi quella delle pitture parietali. Non soltanto la sua vaga policromia ci  stata conservata dalle citt sepolte sotto le ceneri del Vesuvio, da Pompei e da Ercolano, ma sul Palatino le fondamenta del palazzo imperiale flavio si erano appoggiate su case repubblicane riccamente decorate. Quindi, per quanto affidata come le altre a mani greche, anche questa manifestazione di stile si deve considerare italica e nel suo sviluppo si fa palese la crescente passione per il lusso.
.
Quando questa decorazione pittorica della casa privata si inizia, nel secondo secolo avanti Cristo, essa si limita ad una partizione orizzontale della parete di stucco in rettangoli a rilievo di vari colori che volevano imitare il rivestimento di lastre di marmo. Ad essa si aggiungevano dei pilastri agli angoli e una cornice nell'alto. All'imitazione naturale di marmi successe ben presto una ricerca di effetto coloristico arbitrario col giallo, col rosso e col nero. E questo lo stile dell'incrostazione a rilievo.
.
Ad esso si sostitu verso la met del primo secolo avanti Cristo una sua imitazione dipinta sulla parete liscia, in modo che zoccolo, colonne o pilastri e cornice apparissero come illusivamente sporgenti. E si immagin che tra pilastro e pilastro la parete si aprisse con la vista su un paesaggio o architettonico o campestre popolato di figure. Una volta sulla via di questa rappresentazione illusiva degli elementi architettonici della parete era breve il passo verso un distacco ancora maggiore, verso una rappresentazione di tutto un sistema architettonico di trabeazioni e basamenti aggettanti e di sottili
.
colonne, che davano l'idea a chi guardava la parete di un allontanamento di essa nello spazio. Per corrispondere all'altezza della parete senza che la colonna nascondesse col fusto troppa parte di essa si dovettero assottigliare in proporzioni anormali colonne e pilastri dipinti. D'altro canto, immaginato aperto il fondo della parete verso una veduta paesistica popolata di figure, le figure ingrandendosi cominciarono ad occupare il maggiore spazio nel paesaggio e la parete quindi sembr ridursi a cornice di una scena.
.
Questo secondo stile o stile dell'architettura in prospettiva, che si distingue anche per i colori pi vivaci (verde, violetto, rosso chiaro, giallo), dur per tutta la seconda met del I secolo avanti Cristo: ad esso appartengono le migliori opere della decorazione parietale.
.
La sua predilezione per le vedute paesistiche trova riscontro in un genere d'arte che venne in uso nell'et di Augusto. La tradizione letteraria anzi nominava l'artista Tadio o Studio come l'ideatore di esso. Ponti e ville, boschi e colline, piscine e canali, fiumi e sponde, con tutta la loro popolazione animata di figure naviganti, o in cammino su asinelli o su veicoli o intente a pescare, a uccellare, a cacciare, o occupate nella vendemmia o preoccupate nel guado, costituivano una decorazione amenissima delle pareti. E spesso era introdotto qualche motivo umoristico nell'atteggiamento delle persone. Forse da questo genere non si pu distaccare la decorazione della villa di Livia a Prima Porta, presso Roma, dove le pareti di una sala sono come abolite da una veduta dipinta di un giardino lussureggiante.
.
Allo stile architettonico o in prospettiva si vuole che nel primo secolo dopo Cristo abbiano seguito successivamente due nuovi stili, di cui uno  quasi un pentimento dell'illusionismo architettonico cio un ritorno sulla via del valore reale della parete, l'altro  invece un'esagerazione del valore illusivo portato sino all'estremo dell'apparente distruzione della parete.
.
I due stili sono contemporanei per quanto il secondo abbia goduto di maggior favore, abbia durato pi a lungo e sia stato il predominante in Pompei nella ricostruzione delle case dal 63 dopo Cristo anno del terremoto, al 79 dopo Cristo anno in cui la citt fu distrutta.
Nello stile della parete reale si conservano trabeazione e colonne, ma, salvo che nella rappresentazione dell'inquadratura centrale, in cui del resto la sporgenza illusiva  assai ridotta, questi elementi architettonici divengono delle semplici delimitazioni dei piani delle pareti.
.
E, tolto il quadro centrale, i motivi ornamentali sono soltanto fregi e fasce con oggetti ed animali. In corrispondenza alla sobriet dello stile i colori sono seri: vi prevalgono il bruno, il verde, il rosso, il nero, il violetto, mentre  pi raro il giallo. Il quadro centrale di rado offre un colpo d'occhio verso l'aperto, per lo pi  occupato da una scena figurata in cui i personaggi per le loro proporzioni e per la loro azione prendono il predominio sull'elemento paesistico.
.
In complesso questa pittura sembra tendere verso un ideale di semplicit; perci si  voluto vedervi un riflesso dell'indirizzo augusteo. Forse meglio  riconoscervi uno stile parallelo al secondo ed uscito contemporaneamente ad esso dallo stile ad incrostazione. Al secondo stile lasci la ricca decorazione architettonica, accogliendo solo le sottili colonne, e dando la maggiore importanza alla scena figurata.
.
Il quarto stile  invece realmente la continuazione del secondo. L'ampliamento illusivo dello spazio per mezzo di prospetti architettonici  portato all'estremo limite. Un fantastico giuoco di padiglioni e nicchie sporgenti, di cui volte e soffitti sono sorretti da colonnine vegetali steliformi, inverosimilmente sottili, distrugge in ordine sovrapposto qualunque valore reale della parete.
.
L'impossibilit e l'artificiosit di questa architettura vengono quasi dimenticate di fronte al gentile ricamo delle sue forme. E nicchie e padiglioni hanno per sfondo dei minuscoli paesaggi oppure sono occupati da figurine volanti. Tuttavia talvolta questi aerei trafori incorniciavano riquadri con scene di carattere severo. Con la natura dello stile si accorda la predilezione piuttosto fastosa per i colori vivi, spesso stridenti nella loro associazione.
.
Quasi che l'aerea architettura fosse immaginata costruita in metallo, al bianco delle colonne e delle trabeazioni degli stili precedenti si sostituisce il giallo oro, talvolta l'oro stesso e gli sfondi risplendono per colori rari: cinabro, zafferano, turchino, porpora. Come nel terzo stile si  visto il riflesso dell'arte augustea, cos nella sbrigliata fantasia del quarto si sono voluti riconoscere i caratteri dell'et neroniana.
.
Certo questo stile, anche qualora si sia sviluppato in Pompei, lo si deve ad un'ispirazione venuta dal di fuori, da Roma. V' in esso quella stessa fragile minuzia, quella ricerca leziosa dell'ornato che  il principale carattere della decorazione nelle volte della Domus Aurea, del palazzo meraviglioso che Nerone aveva fatto costruire dagli architetti Severo e Celere e decorare dal pittore Fabullo.
.
I tondi, i rettangoli, le mandorle del soffitto corrispondono per la loro partizione, che non lascia spazio libero, allo stesso spirito che moltiplicava sulle pareti pompeiane nicchie e padiglioni.  la medesima tendenza all'abolizione dello spazio reale del fondo. Ed eguali sono le figurine volanti di Amorini e di Vittorie, gli animali reali e fantastici che occupano ogni tratto libero dell'inquadratura architettonica, i sottilissimi fregi
.
floreali che si incrociano, si incurvano per accentuare l'unione degli elementi, per fare di scene, figure, ornamenti, un unico insieme. V' in quest'arte l'orrore del vuoto. E la minuzia maggiore essa sembra raggiungerla nella volta di alcuni corridoi dove, aboliti i riquadri figurati, tutto il fondo  coperto da un fitto traforo geometrico-vegetale combinato con fogliuzze, fiorellini, boccioli, viticci, spirali a cui si accompagnano nello stesso aspetto figurine di Grifi e di altri esseri fantastici. La Domus Aurea di Nerone sepolta sotto le terme di Traiano, riempita di terra di scarico fino quasi alle volte, ridotta cio alla apparenza di grotte, fu per l'arte del rinascimento uno dei campi di studio per i suoi "grotteschi".
.
Nella pittura pompeiana dei tre ultimi stili se importante  la cornice decorativa, tuttavia essa sembra inferiore per arte al riquadro centrale della parete. Questo fu occupato di solito da composizioni a figure nelle quali hanno la prevalenza scene mitiche greche. Di esse si sono voluti talvolta additare i modelli in opere perdute della grande pittura del quarto secolo avanti Cristo e dell'ellenismo. E in qualche caso ci potr essere, ma per apprezzarle al loro giusto grado, per non attribuire a difetto del modello le manchevolezze di queste composizioni, trascurate spesso nel disegno e nel colore, incomplete nel loro sfondo paesistico, le pitture pompeiane vanno esaminate in s stesse come un prodotto indipendente, come il frutto di una nuova ispirazione che l'inesauribile mitologia greca ha saputo dare all'arte.
.
Certo in esse v' la tendenza, ormai predominante nella scena mitologica, alla rappresentazione di uno stato d'animo di fronte all'avvenimento anzich ad una azione violenta, sia quando Medea, oscura nel volto, medita l'uccisione dei figlioletti, sia quando  nel viso e nel gesto degli astanti la preoccupazione ed il dolore per il sacrificio di Ifigenia. Ma l'effetto il pi delle volte si cerca di ottenerlo con la teatralit dei gesti, come quando Perseo porge cavallerescamente la mano ad Andromeda, liberata, per farla discendere dallo scoglio, o Teseo  abbracciato e baciato dopo l'uccisione del Minotauro dai giovanetti ateniesi liberati dalla morte, mentre si affacciano alla porta gli astanti per vedere il terribile mostro, o l'ardente Achille, rivelandosi uomo al clangore della tromba, afferra le armi e mette lo scompiglio tra le figlie di Licomede.
.
Come di fronte alla ricca mitologia greca disarmata fosse la povera leggenda romana lo mostra il fatto che in rari casi vediamo apparire i suoi soggetti, Enea ferito, Marte e Rea Silvia, e sono anche di dubbia interpretazione.
.
Al pari che nella parte decorativa v' uno stile pompeiano nella trattazione delle figure e delle scene, specialmente nel nudo e nel volto. Questi volti spesso malinconici o attoniti, col bianco degli occhi che risalta sulla carne oscura dei maschi, col nero delle pupille che spicca invece sul candore della pelle femminile sembrano creati tutti secondo lo stesso tipo, di solito appaiono volti inerti anche nel colmo dell'azione. Di rado l'artista raggiunge qualche effetto migliore per contrasto come quando nel quadro di Eracle presso il piccolo Telefo pone il volto malizioso del Satirello al di sopra della donna incoronata che sembra assorta con i grandi occhi in un pensiero lontano.
.
Per quanto si esca dalla linea unitaria dello stile greco romano che dal secondo secolo avanti Cristo con le terrecotte Campana scende sino all'impero con le pitture pompeiane, non avremmo osservato in ogni suo aspetto la posizione che lo spirito romano ha preso di fronte all'arte greca se non ricordassimo la prediletta arte del mosaico. Tappeto pietrificato, la sua tecnica certo ebbe origine nell'oriente o nell'Egitto ellenistico. Gli esemplari finora ritrovati nella penisola greca (Atene, Sparta, Preveza) sono tutti di et romana.
.
La derivazione ellenistica  del resto dichiarata dal pi antico e dal pi bello dei mosaici pompeiani, la battaglia combattuta da Alessandro ad Isso; la derivazione alessandrina lo  dal grande mosaico di Praeneste con paesaggio nilotico.
.
Il mosaico, essendo soltanto traduzione della pittura in una tecnica pi resistente, mancava di un repertorio proprio di soggetti, anzi, applicato al pavimento, si trovava sempre in una falsa posizione di prospettiva rispetto a chi guardava. Tuttavia sembra che nel periodo ellenistico avesse avuto talvolta uno spunto felice quando, come nel palazzo reale di Pergamo, il pavimento a mosaico aveva riprodotto l'aspetto di una sala non spazzata. Lo ebbe anche in et romana quando finse il pavimento ridotto a piscina popolata di ogni sorta di animali marini.
.
Ma di solito quest'arte nell'et romana invece oscilla tra la scena mitica (incantamento di Orfeo, Palermo; corteo di Poseidon e Anfitrite, Pompei) e quella o simbolica (adunata di dotti o scuola di Platone, Pompei) o reale (adunata di attori tragici o comici, Pompei), tra il quadro di genere (Amorino sul leone, Pompei; lotta di un Centauro contro fiere, villa di Adriano, Roma) e la scena gladiatoria, tra la natura morta e la rappresentazione di animali.
.
Ma durante l'impero, nella difficolt di coprire con scene a mosaico intere e vaste sale, si limit l'uso della parte figurata al tondo centrale e agli angoli che furono riempiti con busti e teste (di, Sileni, Menadi, Stagioni).
.
Rami floreali, tralci di vite e festoni spesso sorretti da maschere teatrali costituivano da principio l'inquadratura decorativa della scena figurata, pi tardi cominciarono a prevalere meandri, trecce, spesso rappresentati corporeamente in prospettiva, e il grande spazio lasciato libero dalle figure fu diviso in riquadri con nodi, stelle, rosoni, pelte e scacchiere.
.
La grande diffusione che il mosaico ebbe durante l'impero port ad una decadenza di alcuni dei suoi prodotti. Decadde la tecnica perch, dovendosi far presto, si ingrand la pietruzza o tessera musiva e quindi minori furono gli effetti per la combinazione dei colori. Non pi si conserva la minutezza delle pietre che nel mosaico delle colombe (Museo Capitolino, Roma) fa contarne 60 in un centimetro quadrato. Ed allora, data l'impossibilit di ottenere vivi effetti policromi con le tessere grandi, si rinunci parzialmente al colore: mentre i mosaici di et repubblicana e del primo secolo dopo Cristo cercano di gareggiare con la pittura, dalla met del secondo secolo i colori prevalenti rimangono il bianco, il nero, il rosso, e il mosaico pi diffuso  quello bianco e nero.
.
Ma di tutte le tecniche essa fu la pi vitale, e fu anche tra quelle pi largamente accolte dal Cristianesimo, anzi ebbe una rinascita sotto di esso. Il mosaico pavimentale poteva nel quarto secolo dopo Cristo creare i magnifici esemplari di Aquileia. Ma gli animali e le scene simboliche del Cristianesimo primitivo, insinuatisi tra i soggetti pagani, indicano che ormai il mondo romano  al tramonto.
.
E dal pavimento il mosaico col Cristianesimo sal alla parete, ebbe l'oro e fu la smagliante arte di Ravenna. Fu anche Bisanzio e travers tutto il medio evo.
.
Accanto al mosaico Roma conobbe l'intarsio in marmo che oltre che nella decorazione geometrica volle cimentarsi nella figura, ma la difficolt della tecnica, soprattutto gli scarsi effetti che se ne potevano trarre a causa dei colori unitari cio della mancanza di chiaroscuro ne ridussero l'uso: esso fu quasi per intero limitato a pavimenti (palazzo dei Flav).
.
Copie in marmo e in bronzo dei capolavori greci, riadattamento di alcuni tipi con vacuit accademica o teatralit di pose nelle statue della scuola pasitelica, leziosaggini arcaistiche e svolazzi di panneggiamenti ellenistici nei rilievi neoattici, minuziosa e trita esuberanza di motivi floreali e di complessi architettonici, scene del mito e scene di genere nelle varie manifestazioni dello stile greco-romano, nelle lastre Campana, nel vasellame d'argento, nella ceramica aretina, negli stucchi delle volte e nelle pitture parietali, ricchezza policroma di mosaici, questo  quanto il gusto di Roma ha creato dal secondo secolo avanti Cristo in gi venendo a contatto dell'arte greca.
.
Nel generale indirizzo di quest'arte, che, trascurando ogni compito ispirato dalla religione, anzi riducendo la scena mitica sempre pi ad ornamento, tutta si rivolge all'abbellimento della vita privata dalla casa alla suppellettile, si rispecchiano le condizioni della civilt romana salita dalla semplicit repubblicana al gusto raffinato e alla passione del lusso dei nuovi ricchi dominatori del mondo. E quest'arte greco-romana pu a seconda dei punti di vista considerarsi assoggettamento greco ai bisogni del Romano oppure moda sopraffattrice che continuava a dettare legge dalla Grecia, ma non  ancora arte originale romana, non  ancora Roma.
...
.
...
ARCHITETTURA.
...
.
...
Roma  l'impero,  l'arte imperiale,  l'arte messa a servigio di un'idea, per quanto affidata ancora a mercenarie mani greche. Ed essendo arte di affermazione sulla vita fu soprattutto architettura. Non il pennello e la gradina ma il filo e la squadra si addicono al Romano che anche con l'arte misura il mondo. Il solo scritto originale della letteratura latina sull'arte  l'Architettura di Vitruvio.
.
Il Greco dell'et classica alza i templi sulla rocca inaccessibile o li confina in solitudini appartate nei santuari: il Romano raccoglie la sua maggiore architettura nel Foro l dove pulsa febbrile l'attivit della vita pubblica. Se vuole sollevare il tempio al disopra degli uomini lo eleva sul podio. E all'antico Foro repubblicano stringe attorno una siepe di Fori imperiali.
.
L'architettura greca  tutta pietra e marmo,  pezzo connesso a pezzo,  lenta cesellatura di una forma perfetta: l'architettura romana  nucleo di cemento, sassi e mattoni,  massa che sembra sia stata colata di getto,  celere elevazione di un segno di dominio. Sovrasta gli uomini con la mole non con la posizione naturale. Rimane imponente, anzi sembra pi rudemente romana, quando il tempo ne ha sgretolato la crosta straniera di marmi e di stucchi ma non ne ha potuto rosicchiare la robusta ossatura.
.
L'architettura greca  costruzione esteriore da essere contemplata,  colonnato largo e luminoso ma cella oscura ad angusta: l'architettura romana  vasto ed utile spazio interiore per raccogliere un popolo,  blocco di muraglia che protegge e nasconde, all'esterno sembra nuda e inaccessibile fortezza, all'interno  respiro ampio di sale grandiose.
.
L'architettura greca  rigida linearit che gravita con l'intero suo peso,  pianta angolare che pare costretta dallo spazio esteriore; l'architettura romana  arco,  volta,  cupola che libera ascende,  pianta centrata che elastica sembra premere contro le mura incurvandole.
.
L'architettura greca  soprattutto omaggio alla divinit,  tempio, o  luogo di adunanza intellettuale,  teatro; l'architettura romana  anche tempio ed  teatro pi vasto,  anfiteatro, ma  soprattutto utile offerta ai bisogni reali della comunit,  l'ampio rettilineo della strada,  lo slancio ardito del ponte,  il ritmo arcuato dell'acquedotto,  la vasta basilica,  la terma colossale.
.
Ma questa  l'architettura imperiale: prima di giungere ad essa non breve e non facile  stato il cammino. Il Lazio e Roma nel primo periodo repubblicano condividono per l'architettura le sorti dell'Etruria. Vi trovammo gi il tempio di legno e di mattoni crudi.
.
Il sistema architettonico dell'arco o della cupola ottenuti con l'aggetto graduale dei filari di blocchi, se nel Lazio non appare adoperato come nell'Etruria per i sepolcri, giacch la civilt latina ignor l'ipogeo, si trova applicato a costruzioni utilitarie, in Roma nel serbatoio capitolino detto il "Tulliano" al disotto del "Carcere", a Tuscolo in una fontana sotto le mura dell'acropoli.
.
Cos egualmente il Lazio non pu distaccarsi dall'Etruria e dall'Umbria per le forti mura della citt. In tutte e tre le regioni il sistema certo fu importato dal di fuori. Fu imitazione di architettura greca. Esso fu applicato largamente nel paese montuoso dell'Italia centrale, fu raro invece nelle citt della Sicilia e dell'Italia meridionale, che, fenicie o greche, dovevano, s, difendersi dagli indigeni in terra ma ancor pi dovevano difendersi le une contro le altre sul mare, fu ignorato nella valle padana, dove forse, nella pianura alluvionale, per l'assenza di materiale roccioso alla mano, manc il primo invito alla loro costruzione.
.
Ma nell'Italia centrale, mentre l'Etruria pur presentando i var sistemi del blocco rozzo, del blocco poligonale liscio e del blocco squadrato, non possiede complessi di mura che si impongano per la loro grandiosit, e lo stesso vale quasi sempre per l'Umbria (Reate, Cesi, Ameria. Todi, Vettona, Spoleto), nel Lazio invece, tanto nel paese dei Latini quanto in quello degli Ernici e dei Volsci, alla formidabile difesa naturale della citt collocata sul monte si aggiunge spesso l'imponenza del muro e la mole dei blocchi adoperati (Praeneste, Anagni, Alatri, Arpino, Ferentino, Segni, Cori, Norba, Sezze, Terracina).
.
Il sistema qui prevalente  quello poligonale, sia che il blocco venga lasciato rozzo alla superficie e non sia legato agli adiacenti con taglio preciso degli angoli, sia che presenti superficie liscia e connessure nette. E si hanno anche due tipi di porte, tanto quello coll'architrave rettilineo quanto quello con i filari aggettanti e convergenti ad angolo: talvolta i due sistemi sono combinati giacch sopra alcuni filari aggettanti  poggiato un architrave piatto.
.
Dinanzi alla grandiosit delle mura latine che pi sembrano richiamare a prototipi egei rimane il dubbio se essa indichi maggiore antichit o non sia prodotto di uno sviluppo locale che a bisogni pi sentiti di difesa ha opposto pi salde mura. Uno scavo fatto nelle mura di Norba, che del resto hanno gi un indice di et non molto antica nella torre a parete ricurva, ha dimostrato che esse non possono essere anteriori al principio del quinto secolo avanti Cristo,  verosimile quindi che, nonostante
.
la somiglianza del grandioso aspetto, le mura di fortificazione in Italia nulla abbiano a che fare con l'et micenea ma che si debbano ad un'ispirazione greca diretta od indiretta incominciata nel settimo-sesto secolo avanti Cristo, quando del resto anche in Grecia, l realmente conservato per la derivazione dalla civilt micenea, il sistema predominante di costruzione era quello poligonale con blocchi lisci e ben connessi. Ed allora pu anche domandarsi se prima che nell'Etruria questo tipo delle mura di fortificazione non abbia fatto il suo ingresso nel Lazio.
.
Certo  ad ogni modo che Roma con le sue mura repubblicane di blocchi rettangolari anzich nel raggio della civilt del Lazio sembra muoversi dentro quello della civilt etrusca: la maggiore somiglianza le sue mura l'hanno con gli avanzi di quelle di Veii. Esse forse imitarono la difesa della sua nemica, di cui la leggenda voleva che avesse oltrepassato la cerchia non per assalto ma per tradimento attraverso il cunicolo sotterraneo.
.
Ma queste mura di pietra racchiudevano una citt che accanto a pochi edifici pubblici, anch'essi in pietra (tufo e peperino), era costituita da case in legno e mattoni crudi. L'originalit dell'architettura romana ebbe inizio col ritrovamento di una nuova tecnica dalla quale fu assicurato all'edificio anche privato una maggiore durabilit. Con un conglomerato di schegge di pietra e di cemento, il cosiddetto "opus caementicium", non soltanto fu data saldezza alle fondamenta ma furono elevate le mura.
.
Per costituire la parete liscia si appuntarono nell'amalgama delle piramidette di pietra, che disposte non in file orizzontali ma in file verticali a contatto per gli angoli davano l'aspetto delle maglie di una rete, donde il nome di "opus reticulatum". Questo sistema struttivo, in cui i piccoli elementi dell'interno e della fodera erano legati tra loro, sostituiva all'individualit dei singoli massi nella costruzione con pietre sovrapposte un organismo unico: potrebbe paragonarsi alla costituzione molecolare.
.
E l'opera cementizia, appunto per questa sua natura che lega i singoli in un tutto, trova il suo ingresso anche nella costruzione in pietra, diviene midollo interno che unisce in una resistenza meno scompaginabile le pietre del paramento esteriore. L'"opus reticulatum" che fu il sistema predominante nei due ultimi secoli della repubblica dur anche nel primo secolo dell'impero, e, per quanto pi raro di fronte ad un'altra tecnica sorta nel frattempo, fa ancora la sua apparizione nel secondo secolo dopo Cristo L'opera a sacco per la costruzione in pietra non fu mai abbandonata durante tutto l'impero.
.
La nuova tecnica che tolse il primato all'"opus reticulatum" fu il mattone cotto al forno. Con esso comincia l'"opus latericium". In quale precisa et ne sia sorto l'uso  ancora ignoto. Come opera singolare veniva additato da Vitruvio il muro di mattoni in Arezzo e di esso si sono ritrovati degli avanzi. Nella citt che conobbe argilla cos fina per le sue ceramiche e seppe renderla cos resistente nella cottura al forno poteva forse avere avuto uno dei pi antichi impieghi il mattone cotto.
.
Ad ogni modo anche se sorse in et repubblicana il mattone fu il materiale tipico dell'et imperiale. E non mai pi fu abbandonato: dall'impero lo ebbe e lo conserv l'architettura cristiana. Il vanto di Augusto che egli avesse trovato una Roma di mattoni e l'avesse lasciata di marmo pu riferirsi all'aspetto esteriore, all'accrescersi della decorazione architettonica, all'uso delle colonne, delle trabeazioni, dei rivestimenti parietali, non alla tecnica della struttura interna.
.
E il mattone ancor pi del conglomerato di pietra e cemento fu molecola dalla quale l'architettura pot trarre ogni composizione. Del conglomerato esso aveva i medesimi pregi della facilit del trasporto e della rapida messa in opera dei materiali. In pi univa in s la duplice funzione di elemento di struttura interna e di paramento esteriore, perch la parte incastrata era materiale coesivo e struttivo resistente al pari del conglomerato, e l'orlo liscio dava aspetto piano e regolare alla parete, era rivestimento migliore delle piramidette incuneate dell'"opus reticulatum". Per questo la parete in mattoni pot anche talvolta comparire nel suo nudo aspetto senza aggiunta di stucchi e di marmi.
.
La tecnica della costruzione in mattoni varia nei secoli e fornisce anzi un prezioso indice cronologico perch presenta mutamenti non soltanto la dimensione del mattone ma anche quella dello strato di cemento intermedio.
.
E al mattone fu ancora pi facile che al conglomerato di ottenere nuovi resultati nella forma e nell'elevazione del muro. La costruzione in pietra tendeva ad essere rettilinea perch questo esigeva la forma squadrata dei blocchi. Ed il suo problema pi inquietante era stato sempre quello della copertura del vano quando essa doveva farsi con pietra e non con legname. Esclusa la possibilit di una copertura con lastre piatte che presupponevano saldi sostegni interni una soluzione era stata data con la costruzione a falsa volta, cio con l'aggettare graduale dei filari superiori, sia che fosse stata mantenuta la loro sagoma scalare, sia che con taglio obbliquo della faccia interna fosse stata ottenuta una volta liscia.
.
E solo nel terzo-secondo secolo avanti Cristo vedemmo apparire nell'Etruria il vero arco, in cui i filari di blocchi anzich giacere orizzontali ed essere aggettanti sono radialmente incuneati. Ora invece con la costruzione in mattoni, in cui il singolo elemento, per la piccolezza della sua superficie esposta, non portava con s di necessit un corso rettilineo della parete, trova largo ingresso nell'architettura la superficie ricurva applicata alla parete come abside, applicata al soffitto come arco, come volta, come cupola. E di riflesso si pieg alle nuove forme anche l'architettura in pietra.
.
La costruzione in pietra, pur nella saldezza dei suoi blocchi, aveva una capacit minima di coesione, perch questa era data solo dalla gravit e dalle grappe metalliche di legatura, poteva quindi essere elevata a grande altezza ma era facilmente disgregabile quando alcuni dei suoi elementi avessero subito uno spostamento. Ora invece con la costruzione in mattoni si raggiunge la medesima coesione di una massa monolitica, giacch il suo elemento struttivo, oltrech dalla forza di gravit,  tenuto fermo nell'insieme dalla sua cementazione: l'edificio pu forse crollare per intero ma non si scompagina.
.
Il tempio di Apollo a Selinunte, il tempio di Zeus ad Agrigento sono precipitati come frantumaglia di ossa, costruzioni invece come le terme di Caracalla, la basilica di Massenzio sono ancora intatte nel loro superbo elevato.
.
Possibilit di dare alla parete e al soffitto sagoma curvilinea, facilit di elevare mura a maggiore altezza generano uno dei tratti pi distintivi dell'architettura romana in mattoni, la vastit dell'interno. Con l'abside sembra che la parete voglia uscire dal dritto filo per sottrarre alla terra uno spazio maggiore, con l'arco, con la volta, con la cupola sembra che la sala voglia salire ancora pi in alto del punto a cui arrivano le mura, che questo spazio voglia toglierlo al cielo. Tutto ci non era stato conosciuto dall'architettura di Grecia.
.
Con la costruzione in mattoni e con la vastit dello spazio interiore si  capovolto infatti dalla Grecia a Roma il concetto fondamentale dell'architettura. La Grecia mira all'edificio dall'esterno e quando vuole ingrandirlo aggiunge al suo nucleo: alla cella del tempio primitivo cinge intorno il colonnato. Roma invece concepisce l'edificio dall'interno, per ampliarlo ne sposta in fuori le pareti e nel caso questo spazio interno lo partisce col colonnato.
.
Ma come sempre in ogni creazione d'arte rimane il quesito se la tecnica abbia favorito lo sviluppo della forma o se la forma desiderata abbia spinto l'ingegno alla ricerca della nuova tecnica. Il carattere interiore dell'architettura romana, per cui essa giunge alle vastit colossali delle basiliche e delle terme, era forse gi nello spirito delle sue prime costruzioni indigene. Infatti uno dei lati pi interessanti dell'architettura romana per la pianta degli edifici  il contrasto in cui spesso l'ha posta questo suo carattere originale incontrandosi con la natura esteriore dell'architettura greca che pur largamente accolse.
.
La casa prima di ogni altro edificio indica la tendenza dell'architettura romana. Questa non appare certo nella modesta capanna dei Prisci Latini che vedemmo riprodotta come urna cineraria nella prima fase del periodo del ferro: essa era semplice costruzione perimetrale e senza nessuna divisione interiore. Ma la tendenza dell'architettura romana  gi nella casa repubblicana, forse riadattamento ampliato della casa isolata di campagna. Il nucleo della casa  l'atrio scoperto intorno al quale si aggruppano le stanze. Chiusa dentro il suo muro di cinta la casa viveva non della vita della strada ma della vita interna della famiglia. E l'atrio, semplice in origine, si arricchisce poi di quattro colonne che poste agli angoli dell'impluvio sostenevano il soffitto: in tal modo poteva essere accresciuta l'ampiezza dell'atrio.
.
Con un progresso ulteriore un maggior numero di colonne ridusse l'atrio in un vero peristilio. Nell'aumento del lusso la casa ebbe aggiunte di camere e di quartieri, ma, anche se esse si debbono all'influenza greca come pu talvolta indicare la loro nomenclatura, non turbarono il carattere tutto interiore della casa romana. Con questo certo non si vuole negare che anche la casa greca, appunto perch casa, potesse raccogliere le sue parti intorno ad un cortile interno (Priene, Delo), ma dalle prime case preistoriche di Troia fino alle casette di et classica di San Mauro in Sicilia la tradizione pi persistente nel Mediterraneo  quella della casa rettangolare aperta sull'esterno, e appunto ad essa si contrappone il carattere della casa romana.
.
Per quanto ancora non nota in tutti i suoi elementi, analoga era nella sua struttura fondamentale la villa romana, che ancora pi direttamente possiamo immaginare derivata dalla casa italica di campagna.
.
E tale carattere interiore la casa lo mantenne anche quando divenne palazzo imperiale. Esso non  prospetto, non  facciata,  recinto chiuso, sia che con le grandi volte sovrapposte si inerpichi verso il culmine del Palatino, sia che nella distesa di Salona difenda nel giro delle sue mura un cuore che palpita ancora per Roma, il cuore di Spalato. Il palazzo imperiale potr oltre che di sale e di ambulacri arricchirsi di tempio e di stadio, potr divenire immagine abbreviata di tutta la vita civile dell'impero ma rimarr la casa interiore dell'et repubblicana.
.
E il medesimo carattere  nell'edificio pubblico di Roma. Invano si tenta di negare a Roma l'originalit facendola debitrice di ammaestramenti ellenistici. Anche se qualcuno ne ebbe, port al maggiore sviluppo ci che era soltanto in germe nell'ellenismo. Lasciamo da parte gli edifici il cui carattere di luogo destinato a stabile adunanza richiedeva di necessit una costruzione chiusa e interiore, come ad esempio la Curia, ma l'architettura romana contrappose alla greca la sua concezione originale in due tipi di edifici che erano destinati alla frequenza del popolo; nella basilica e nel mercato.
.
Portico aperto sul lato lungo con parete o camere nel fondo fu in Grecia, particolarmente in Atene, l'edificio per il riparo o per il passeggio. Lo dovette essere anche, perch lo dice il nome di portico, quella "stoa basileios" di Atene dove siedeva l'arconte "basileus", il magistrato al quale dell'antico re era rimasta l'autorit di sorvegliante e giudice su tutte le cose sacre, che era anzi giudice supremo nei processi capitali. L'architettura romana invece fece della "basilica" un edificio chiuso con colonnato rettangolare all'interno: nel fondo opposto all'ingresso fu elevato il tribunale. Ed ebbe prospetto solo in uno dei lati stretti: l'esempio pi antico  dato dalla basilica di Pompei.
.
Questo carattere di edificio interiore fu conservato alla basilica anche quando invece di essere chiusa sui lati lunghi da pareti fu aperta con numerosi passaggi di archi e colonne, come la basilica Emilia, o quando con questi passaggi fu interamente aperta su tutti i lati, come la basilica Giulia in Roma. E tale carattere interiore ebbe la basilica nel suo esemplare pi grandioso, in quella di Massenzio, prima delle modificazioni di Costantino, giacch la parete di fondo era chiusa mentre gli altri tre lati erano aperti. E con l'abside del fondo e con le gigantesche volte l'architettura romana disse qui una delle sue parole pi originali e pi possenti.
.
Egualmente l'edificio del mercato era in Grecia portico aperto sul davanti. Lo  anche nell'esempio ellenistico della stoa di Attalo in Atene, che  svolta in lunghezza come il prospetto di uno scenario con i suoi vani di fondo schierati sul colonnato. Invece Roma fece del mercato un rettangolo chiuso da mura su tutti i lati e accessibile solo attraverso propilei e nell'interno dispose botteghe e colonnato. Ed impose anche questo tipo alla Grecia quando in Atene, non molto distante dalla stoa di Attalo, innalz sotto l'Acropoli il mercato di et imperiale. Il medesimo contrasto tra porticato aperto ed edificio a portici chiuso si vede in Delo tra la stoa di Antigono Gonata e l'agora degli Italiani (schola Romanorum).
.
L'architettura romana chiuse non soltanto l'edificio ma anche il complesso degli edifici. Certo le alte mura di difesa intorno al Foro di Augusto saranno state innalzate per i pericoli di incendi contro il vicino quartiere, ma  un altro indice della tendenza dell'architettura romana ad isolare ogni spazio interiore. Del resto questa tendenza  gi nella pianta del Foro di Augusto giacch il tempio di Marte Ultore era chiuso dentro un recinto a due absidi. Ancor meglio il Foro Traiano con il recinto del tempio circondato su tre lati dal porticato, con la basilica Ulpia e con la grande piazza chiuse in mura absidate, isolato quindi per intero dall'ambiente esteriore,  testimonianza come la tendenza allo spazio chiuso abbia qui abbracciato tutto un complesso di piazze e di edifici.
.
Questa tendenza dell'architettura romana, agevolata dalla costruzione in mattoni, port nella pianta alla preferenza per la forma centrata, cio quella che simmetricamente potesse abbracciarsi dal centro in tutte le sue parti, in cui pareti, absidi e nicchie costituissero un sistema radiale. Per altra via aveva gi fatto capo alla medesima preferenza per la forma ancora pi unitaria della costruzione circolare la tradizione architettonica che discendeva dall'urna cineraria a capanna.
.
Circolari erano in Roma la "capanna di Faustolo" e la "casa di Romolo", circolare fu durante il periodo repubblicano talvolta il tempio (tempio di "Vesta") e il sepolcro (sepolcro di Cecilia Metella). E circolare esternamente, centrato internamente, fu durante l'impero il tempio nella meravigliosa creazione del Pantheon ricostruito da Adriano. E quasi che fosse forma rituale, gigantesco ingrandimento dell'antica urna cineraria, circolare fu il sepolcro imperiale nel mausoleo di Augusto, nella tomba dei Flavi sul Quirinale, nel mausoleo di Adriano.
.
Ma l'architettura romana, pure affermandosi con queste sue caratteristiche che determinarono pianta ed elevato, non poteva sottrarsi all'influenza dell'architettura rettilinea greca, come anche non poteva abbandonare quella che, egualmente di origine greca, le era giunta in eredit dagli Etruschi. Tanto meno questo le era possibile in quanto che l'architettura greca, architettura di veduta esteriore, poteva rimediare al grave difetto dell'architettura romana, che, essendo appunto architettura di interno, mancava del suo compimento al di fuori. L'edificio romano all'esterno offriva solo delle pareti. Potevano esse, quando la pianta era circolare, apparire opera completa e finita anche soltanto nella regolarit della loro linea, pi difficile era dare loro un prospetto quando intera o spezzata la facciata era rettilinea.
.
Ma difficile fu anche il problema quando all'edificio circolare si volle dare un atrio di accesso. Residuo della costruzione di Agrippa o anch'esso costruzione di Adriano lo mostra il colonnato anteriore del Pantheon. Di fronte alla maestosa mole dell'edificio circolare il suo vestibolo a colonne  un'aggiunta inorganica e architettonicamente spiacevole. Esso segna l'incompatibilit tra l'architettura greca esteriore e rettilinea e l'architettura romana circolare ed interiore.
.
Si comprende quindi come nel tempio di Vesta, cingendo l'edificio circolare di colonnato, si fosse gi prima accettata la tradizione greca della tholos, e come lo spirito ellenizzante di Adriano avesse voluto fare del tempio di Venere e Roma esternamente un periptero di tipo greco. Ma la concezione romana vinceva l nell'interno con la grande copertura a volta.
.
 infatti singolare che per ogni tipo di edificio, pur l dove sembra che accolga l'insegnamento greco, l'architettura romana l'abbia sottoposto ad una trasformazione che denota la fedelt all'una o all'altra di quelle sue caratteristiche da noi messe in luce. Accoglie ad esempio per il tempio lo stile ionico o corinzio ma eleva il tempio sul podio e negli intercolumni del vestibolo lascia la distribuzione e la spaziosit dell'antico tempio italico (tempio di Pola, templi di Pompei). Vuole dare al tempio l'aspetto di un periptero, ma quasi per impedire che il colonnato togliesse spazio all'interno lo incastra nelle mura della cella, cio sostanzialmente lo distrugge nella sua funzione (tempio della "Fortuna Virile" in Roma).
.
Riceve dai Greci il teatro ma come se la bella cavea adagiata dinanzi alla scena bassa fosse luogo troppo aperto o poco concentrato, lo fa ripidamente affondato nel terreno e lo serra con l'alta scena a pi piani. Raddoppiando la cavea del teatro crea un nuovo edificio per gli spettacoli, l'anfiteatro, e lo recinge tutto all'intorno con l'alto muro perpendicolare (Pola, Verona, Aosta, Roma, Cassino, Santa Maria di Capua Vetere). E dove non modifica la pianta o l'elevato aggiunge i suoi elementi caratteristici, l'arco, il timpano ricurvo, la volta, la cupola. Con l'arco ad esempio annulla la funzione del sostegno greco della colonna.
.
Negli edifici ad arcate, dal Tabularium in poi, le colonne incastrate ai lati dell'arco divengono puro elemento ornamentale. Esemplare caratteristico di questo incontro tra l'architettura rettilinea greca e l'architettura curvilinea romana  la porta dei Borsari a Verona. In tutti e tre i piani del suo prospetto l'arcata  inscritta dentro l'incorniciatura rettilinea con colonne e pilastri inseriti nel muro, e nel piano mediano, come se l'arco non fosse sufficiente a spezzare questa cornice lineare, al disotto del timpano triangolare  inserito un timpano ricurvo.
.
Dopo la tecnica struttiva, dopo la pianta, dopo l'elevato v' la decorazione cio la scelta, la modificazione e la creazione degli stili. Troppo di quello che  caratteristico dell'arte romana si  voluto attribuire all'ellenismo e troppo del ricchissimo patrimonio architettonico degli edifici romani attende un'accurata classificazione. Innegabilmente Roma accoglie gli stili greci. Ma anzitutto evit con straordinaria persistenza lo stile dorico. Alla sua colonna scanalata, mancante di base e con capitello a tronco di cono rigido, prefer lo stile tuscanico dalla colonna liscia, dalla ricca base sagomata, dal capitello ancora elastico nella sua linea curva e provveduto di gola ed anelli.
.
E attraverso l'esemplarit dell'arte romana (teatro di Marcello, anfiteatro flavio), l'ostracismo al dorico e la preferenza per il tuscanico passarono all'arte del rinascimento. Solo lo stile neoclassico ha riportato in onore il dorico. E la colonna liscia la un anche al capitello ionico e corinzio. Imbozzacch il capitello ionico e gli dette come al tuscanico gola ed anelli (tempio di Saturno, Roma). Nel capitello, per raggiungere maggiore ricchezza, cre il tipo composito, sovrappose la voluta ionica ad un cesto di foglie lisce (arco di Tito).
.
Altro campo di variazione fu la base o l'alto basamento a pilastro quadrangolare con cui spesso si faceva pi elevata la colonna per non doverla ridurre eccessivamente sottile ai lati dell'alto arco. Nella trabeazione, sia esso un'originale creazione ellenistica o sia romana, viene in grande uso lo spezzamento a dente per cui delle colonne poste dinanzi ad una parete sono pi strettamente collegate alla parete stessa per mezzo di una trabeazione che sporge ad intervalli dal muro per poggiare sulla colonna.
.
E il carattere dell'architettura romana  evidente anche nella lavorazione delle parti decorative del capitello e della trabeazione. Esse sono, certo, quelle dell'architettura greca, sono l'astragalo, il kyma ionico, il kyma lesbio, il dentello, la palmetta, la foglia d'acanto, ma la sobria applicazione di ciascuno di questi elementi al suo membro architettonico, che era stata una delle qualit dell'architettura greca, scompare nell'architettura romana. I motivi decorativi si accumulano in fasce sovrapposte sulle parti della trabeazione in modo che essa  nascosta completamente sotto l'ornamentazione. Per offrire ancora pi spazio ad essa si inseriscono piccole mensole e cassettoni.
.
E per quanto l'architettura imperiale romana abbia abolito quasi del tutto nel tempio l'ornamento figurato talvolta  lasciato posto nel fregio a figure di oggetti rituali, a bucran, a delfini e tridenti, a figure di Amorini desinenti in forme vegetali. E talvolta in questi motivi ornamentali ritroviamo il riflesso di quello stile greco-romano che riconoscemmo in tante serie di monumenti.
.
Oltre all'esuberanza dei motivi distingue quest'ornamentazione architettonica romana la sua lavorazione. Si segue in essa quello stesso cammino che vedremo nella scultura. Da una trattazione delle forme di delicata accuratezza e quasi di levigata rifinitura che distingue l'ornamentazione dell'et augustea (fregi e festoni dell'Ara Pacis), si giunge, con una crescente correzione di questo idealismo a contatto di un'osservazione pi naturale, allo stile del periodo traianeo, che segna il culmine dell'arte romana. Allora le forme vegetali sono pi animate. E poi comincia la decadenza: la forma del fogliame non  pi studiata sulla natura ma  stilizzata e si d ad essa una maggiore rigidezza con un pi forte incavo, con un giuoco accentuato di luci e di ombre per cui sembra che l'ornamento sia a traforo.
.
Attraverso l'arte di Settimio Severo questa tecnica, alla quale certo non si possono negare degli effetti di rilievo, giunge alla sua pi netta espressione con l'arte di Costantino. Ed essa rimase in eredit all'arte ornamentale cristiana fino a che il rinascimento non richiam all'osservazione della natura e dello stile classico e ridette all'elemento vegetale decorativo la finezza dell'arte da Augusto a Traiano.
.
Certamente, pur riconoscendo pregi e difetti, la parte ornamentale  il lato pi debole dell'architettura romana. Ma ci si spiega quando si pensa alla sua natura. Non arte di finezza esteriore essa era ma arte di struttura interna. Il Romano sapeva celermente e grandiosamente elevare non sapeva decorare. Forse riconoscendo questa sua inferiorit l'architettura romana non volle porsi in gara e accolse dalla Grecia la sua decorazione: qualche volta la modific ma non vi impresse il segno romano. E che l'architettura romana fosse essenzialmente parte struttiva lo prova l'imponenza che ancor oggi hanno i suoi ruderi oscuri, a cui il tempo ha tolto la trina greca, ogni candore di marmi e di stucchi.
.
Questa che dicemmo  l'architettura romana nella sua tecnica di costruzione, nella sua pianta, nel suo elevato, nella sua decorazione. Arte creata per un popolo utilitario che tutto vide nel mondo sotto l'aspetto del dominio, essa ebbe fino dalla repubblica ma li accentu durante l'impero i suoi compiti e furono tutti rivolti o all'utilit pubblica che dicesse ai soggetti quali benefici venivano dall'essere parte dello stato romano o alla glorificazione di questo stato.
.
E cre prima di ogni altra cosa la strada, l'arteria della vita. La costrusse cos pratica nella direzione del suo percorso, cos salda nella sua massicciata, cos resistente nella sua pavimentazione che essa dura ancor oggi testimonianza di previdenza romana. Con la via Appia, la "regina delle vie", cominciata nel 312 avanti Cristo travers obbliquamente l'Italia meridionale e si affacci sull'Adriatico a Brindisi alla porta pi vicina di oriente.
.
 Con la Flaminia, la via verso settentrione (220 avanti Cristo) travers obbliquamente l'Italia centrale per affacciarsi egualmente sull'Adriatico a Rimini, alla porta di l dell'Appennino verso la Gallia Cisalpina. Con le altre due strade adriatiche, la Valeria e la Salaria, traversava in linea pi breve l'Italia centrale e sboccava sul mare, con la prima per la valle dell'Aterno, con la seconda per la valle del Tronto. Il prolungamento della Valeria fino a Fano e la strada litoranea dall'Aterno sino a Brindisi chiuse cos in un grande triangolo il gruppo delle strade adriatiche.
.
Non strade trasversali ma una via costiera la posizione di Roma richiedeva per il Tirreno e questa fu l'Aurelia che giunta a Pisa orl con il suo arco tutta la Liguria sino alle Alpi Marittime. Forse sotto il medesimo nome di Aurelia un ramo traversava l'Appennino e da Genova sboccava nella valle del Po. Una via interna, la Cassia, fiancheggiando il Cimino e il lago di Bolsena e traversando a Chiusi la Chiana giungeva col suo rettilineo ad Arezzo e di qua seguendo la valle dell'Arno sboccava egualmente a Pisa.
.
La grande via settentrionale, l'Emilia (187 avanti Cristo), dal punto di sbocco a Rimini percorreva sotto la linea dell'Appennino la pianura padana fino a Piacenza e traversato il fiume la risaliva sino ai piedi delle Alpi. Sulla sinistra del Po correva dalle Alpi all'Adriatico la seconda grande via settentrionale, la Postumia (176 avanti Cristo).
.
Dentro questa fitta rete gettata tra i mari ed i monti d'Italia altre vie minori si irradiavano dal Lazio verso le citt vicine, altre si distaccavano dalle vie principali. E fuori d'Italia, in ogni regione dove l'esercito romano marci vincitore cre la strada.
.
Alla strada  legato il ponte romano, sia che lanci arditamente la sua grande arcata come il ponte di Narni, sia che gli archetti si inseguano bassi sul fiume come nel ponte di Rimini. In nessun'altra costruzione come nei ponti fu chiesto all'arco la pi ardua tensione.
E sulla strada Roma piant l'arco onorario. Volle che l'edificio d'onore eternasse la forma dell'arco di trionfo sotto cui era passato il duce vittorioso. E volle anche che la sua decorazione ricordasse questa vittoria.
.
Di fronte al candore delle Alpi l'arco di Susa narra in provinciali sculture l'accordo di Augusto con i Cozi, sulla sommit della via Sacra l'arco di Tito celebra col trasporto del prezioso bottino la presa di Gerusalemme, sul culmine della via Appia l'arco di Traiano a Benevento glorifica le benemerenze del saggio imperatore verso i cittadini di Roma e verso quelli delle province, ai piedi del Campidoglio l'arco di Settimio Severo ricorda le lotte contro i Parti e contro gli Arabi, tra il Palatino e il Celio l'arco di Costantino segna la vittoria che doveva essere ascensione imperiale del Cristianesimo.
.
Una selva di templi agli di copriva il suolo greco di Sicilia e d'Italia meridionale, selva di archi onorari  quella che copre il suolo romano di tutta Italia: essi sono a Rimini e ad Aosta, a Fano, ad Ancona e a Spoleto, a Santa Maria di Capua e a Canosa, a Trieste e a Pola.
.
Semplici di una nudit quasi ancora repubblicana i pi antichi, si aggravano gli ultimi sotto le sculture, di mezzo le quali le Vittorie volanti, i trofei d'armi, i barbari prigionieri conclamano il plauso del trionfo.
.
Difatti il gruppo pi antico  dell'et augustea, si inizia con gli archi di Rimini (27 avanti Cristo) e di Aosta (25 avanti Cristo) in cui si ha un solo fornice: esso  largo e basso ed  fiancheggiato nel primo da una colonna corinzia per parte, incastrata nel muro, nel secondo da due. La decorazione figurata manca nell'arco di Aosta, si limita nell'arco di Rimini a due medaglioni che ricordano la simile ornamentazione della porta di Volterra. Alla medesima arte per l'ampiezza dell'arcata e per l'incorniciatura architettonica appartiene la porta dei Borsari in Verona.
.
Nell'arco dei Sergi a Pola il fornice  gi meno basso e meno largo, e la decorazione figurata  pi ricca: vi sono Vittorie volanti, festoni sorretti da Amorini, emblemi militari e motivi floreali. Quindi bene si colloca quest'arco verso la fine del primo secolo avanti Cristo.
.
Dell'8 avanti Cristo  l'arco di Susa. Il fornice  simile per proporzioni a quello dell'arco dei Sergi e se la decorazione architettonica  ancora limitata alle colonne corinzie, quella figurata si svolge con un intero fregio sui quattro lati dell'arco. Scultura affidata alle mani di uno scalpellino locale, che mancante di scuola sembra ritornato alle forme di un'arte infantile, le scene dei rilievi sono per altro romane nel soggetto, cio nel sacrificio e nel trattato stretto tra Augusto e il re Cottius per l'assoggettamento delle quattordici popolazioni alpine che innalzarono il monumento.
.
In Verona l'arco, che sar ricomposto, dei Gavii, opera dell'architetto L. Vitruvio Cerdo, monumento municipale dedicato a personaggi della famiglia Gavia, per la snellezza del fornice si ricollega agli archi di Pola e di Susa e per quanto la sua decorazione figurata e ornamentale si limiti ad una testa di Gorgone nella volta e alle candeliere sui pilastri dell'arco non pu essere di essi pi antico.
.
Per lo studio dell'architettura dell'arco dobbiamo poi discendere sino all'arco di Tito, innalzato da Domiziano dopo la morte del fratello (84 dopo Cristo). Il fornice  ancora uno solo ma la coppia di colonne corinzie su alto basamento che lo fiancheggia  gi pi spazieggiata e v'era nel suo intervallo, per quanto ora in gran parte di restauro, la modanatura di una finestra simile alle nicchie dell'arco di Aosta e di Verona. Ma il maggior mutamento  nella decorazione. Gi la parte ornamentale  ricca con la volta a cassettoni e con le candeliere floreali.
.
E pi ricca ancora  quella figurata. Non soltanto essa occupa sulle due facce la chiave di volta (Roma e Genio del popolo romano) e le lunette tra le colonne e il fornice (Vittorie volanti con insegne militari), non soltanto si distende come fregio (sacrificio dopo la vittoria) nella trabeazione della facciata rivolta al Colosseo e si incastona nell'alto del fornice con il medaglione dell'apoteosi di Tito assunto in cielo dall'aquila, ma  applicata con due quadri a rilievo alle pareti interne dell'arco.
.
Ed in essi  la legittimazione dell'arco onorario,  il trionfo per la guerra giudaica: spezzato in due parti vediamo passare il corteo, prima l'imperatore sul carro preceduto dalla dea Roma, poi i portatori del bottino, della tavola di presentazione e del candelabro.
.
Poco pi di un trentennio separa l'arco di Tito dall'arco di Traiano a Benevento (113-114 avanti Cristo) ed in esso se  mantenuto un solo fornice, si  per altro arricchita la decorazione fino a coprirne l'intero arco, giacch alla chiave di volta e alle lunette, al fregio della trabeazione e ai due riquadri interni del fornice si  aggiunto sulle due facciate, egualmente divise in riquadri, lo spazio tra le due colonne accoppiate e quello dell'alto attico ai lati dell'iscrizione.
.
E in queste scene  la glorificazione dell'imperatore in tutte le sue benemerenze. Dal lato rivolto verso Roma tra i due rilievi dell'attico  divisa la scena in cui Giove alla presenza degli altri di consegna a Traiano la folgore, cio lo riconosce "Optimus" e nei quattro rilievi sottostanti sono i benefici concessi all'Urbe, cio la distribuzione delle terre ai veterani, le concessioni ai commercianti del porto, le previdenze per altri ordini di cittadini.
.
Dal lato rivolto verso Brindisi nei rilievi dell'attico vi sono le divinit romane che sono state date come protettrici alla nuova provincia della Dacia e vi  la Mesopotamia inginocchiata che chiede protezione all'imperatore. Nei quattro rilievi sottostanti vi  la presentazione all'imperatore delle giovani reclute provinciali, la presentazione a Roma e a Marte della prole romana, il giuramento di fedelt dei Germani, l'omaggio dell'ambasciata dei Parti. Nel piccolo fregio dell'epistilio corre un corteo trionfale. Nei due rilievi sotto il fornice v' un sacrificio e v' la donazione ai fanciulli poveri di Benevento. E come se tutto ci non bastasse fregi con Vittorie che atterrano il toro e con figure di Frigi si alternano con i rilievi onorari sulle due facciate.
.
A poco meno di un secolo di distanza (203 dopo Cristo) nell'arco di Settimio Severo appaiono per la prima volta in Roma i tre fornici, e le colonne sono oltremodo sollevate sull'alto basamento. Inoltre esse sono completamente distaccate, mentre dietro ad esse rimane incastrato nella parete un leggiero pilastro. E la decorazione figurata continua a ricoprire completamente lo spazio libero, celebrando con scene di battaglia le vittorie sui Parti e sugli Arabi. La decorazione non  pi divisa in rettangoli ma si svolge in scene oblunghe ancora pi affastellate. La decorazione figurata invade, con figure di barbari prigionieri, anche tutti e tre i lati liberi dei basamenti delle colonne.
.
Ultimo  l'arco di Costantino che fu dedicato nel 326 dopo Cristo dopo la vittoria su Massenzio. La sua decorazione figurata racimolata da ogni dove  apparsa segno di povert artistica, ma ci non vale per la sua architettura, giacch con l'alto fornice centrale e con i ben proporzionati fornici laterali, con la saldezza dell'intera sua costruzione  ancora una degna creazione di Roma: esso  l'arco pi imponente di tutta l'antichit. Non fa meraviglia perch questa  l'et che sapeva innalzare anche la basilica di Massenzio.
.
E la passione decorativa  qui portata all'estremo limite. Di rilievi sono coperti i basamenti delle colonne e le fiancate dell'arco, i due lati del fornice centrale, le lunette, lo spazio tra le colonne, le facciate dell'attico. E come se la decorazione a rilievo non bastasse, delle statue di barbari prigionieri sono addossati ai pilastri dell'attico. La scultura del tempo fu impari a tanta richiesta, cre le figure decorative di Vittorie, i medaglioni col carro del Sole e della Luna. Forn anche scene storiche, una battaglia, un assedio di citt, un'allocuzione dai Rostri, una distribuzione al popolo e il corteo trionfale, per quanto queste anzich a Costantino vogliano attribuirsi a Diocleziano e alla sua campagna persiana del 303 dopo Cristo.
.
Ma gli otto quadri sull'attico furono tolti da un arco che celebrava le campagne di Marco Aurelio contro i Germani e contro i Sarmati, da un edificio flavio provengono gli otto medaglioni con scene di caccia e sacrifici a divinit, da un edificio traianeo le statue di barbari prigionieri.
.
Ricolleghiamo i due estremi, Parco di Costantino in Roma e l'arco di Augusto in Rimini. Tre secoli e mezzo di sviluppo in questo tipo di costruzione, del quale altri esemplari sono andati per noi perduti, come Parco di Augusto al ponte Milvio, Parco di Claudio nel Campo Marzio, Parco di Adriano sulla via Lata, provano come l'architettura romana anzich decadere sia giunta con l'ultimo termine ad una creazione pi grandiosa.
.
Monumento onorario al pari dell'arco divenne l'altare. Ci che i Greci avevano creato per gli di Roma lo concede all'imperatore. Ma anche nel suo nesso architettonico l'architettura romana fa valere i suoi caratteri. Non  l'altare greco collocato liberamente dinanzi al tempio, non  neanche come in Pergamo l'altare messo al centro di un grande porticato rettangolare aperto su un lato. L'Ara Pacis Augustae, che il Senato votava nel 13 avanti Cristo in onore di Augusto per il suo ritorno dalla Spagna e dalla Gallia dopo la pacificazione di quelle province e che veniva dedicata quattro anni pi tardi, era chiusa completamente dentro un alto recinto rettangolare con porte nei due lati minori.
.
Si faceva anche qui sentire la predilezione dell'architettura romana per la concezione interiore dell'edificio. Le facce interne erano ornate a rilievo di festoni sostenuti da bucran, l'esterno portava in basso una decorazione floreale, in alto delle scene figurate. E mentre nei lati corti v'era un riquadro a soggetto allegorico o mitologico a fianco della porta, sui due lati lunghi era rappresentato un soggetto reale, l'assistenza di Augusto, della sua famiglia, del Senato al primo sacrificio di votazione dell'Ara, il sacrificio che ad ogni anniversario avrebbero compiuto i magistrati, i sacerdoti e le vergini vestali.
.
E monumento onorario fu per Roma anche la colonna, sulla quale gi nel periodo repubblicano si erano innalzate delle statue. Ma ci che prima era soltanto sostegno diviene con l'impero parte principale per l'accrescersi delle dimensioni. E il carattere onorario pi che nella statua  nei rilievi che ornano il fusto della colonna. Sorge cos, monumento onorario innalzato sulla camera sepolcrale, la colonna di Traiano.
.
La colonna appare fasciata a spirale da un rotolo svolto e su di esso, con chiarezza non minore che in un racconto scritto, si legge in figura la glorificazione dell'imperatore per le due vittoriose campagne daciche, del 101-103 e del 104-106 dopo Cristo. Tratto di divisione tra le due campagne una Vittoria registra sullo scudo il successo della prima impresa.
.In corrispondenza alla sua natura di racconto fissato sul rotolo il fregio  composto di scene successive che segnano l'incalzarsi degli avvenimenti. E come nella realt gli avvenimenti si ripetono (sacrifizi, marce, battaglie).
.
Si apre la narrazione con le vigili scolte romane sul Danubio, si chiude con l'esodo del popolo vinto dietro le misere greggi. Tra l'una e l'altra scena gli eserciti escono all'impresa e purificano col sacrificio gli accampamenti, tagliano strade, gettano ponti, costruiscono fortificazioni, guadano, incendiano, combattono e vincono; i Daci resistono, tendono agguati, straziano i prigionieri romani, cercano di sottrarsi col suicidio all'onta della schiavit, fuggono, si sottomettono, si inginocchiano; l'imperatore  onnipresente, marcia, cavalca e naviga, tiene consiglio con gli ufficiali e arringa i soldati, ascolta ambasciatori, distribuisce premi.
.
Mentre invece non  onnipresente la divinit; essa compare solo come personificazione nell'aspetto del Danubio e della Notte e come personificazione della tempesta appare Giove che scaglia fulmini nella battaglia di Tape. E tutte sono pagine di forza, di disciplina, di saggezza, di piet romana.
.
Sul grande, insuperabile esemplare della colonna traiana  imitata la colonna detta antonina, che in tono minore racconta le vittorie di M. Aurelio sui Marcomanni. Essa fu decretata nel 176 dopo Cristo.
.
Come della strada, l'architettura romana si fece gloria di un'altra costruzione di utilit pubblica, dell'acquedotto. A servigio di esso pose uno dei suoi elementi caratteristici, l'arco, che nello stesso tempo fu snello sostegno, super i salti del terreno e regol la pendenza del decorso. Con la cloaca e con la strada poteva l'acquedotto essere considerato nell'antichit uno dei tre monumenti che manifestavano la potenza e la magnificenza romana. E gli acquedotti di Roma ancor pi che una meraviglia della citt potevano essere vantati tra le meraviglie del mondo. Cos in Roma alla corona radiata delle strade si aggiunse quella degli acquedotti. E come per le strade la loro origine  gi nel periodo repubblicano.
.
Cinque ne aveva allora Roma: l'acqua Appia (312 avanti Cristo), l'Aniene vecchia (273 avanti Cristo), la Marcia (146 avanti Cristo), la Tepula (127 avanti Cristo) e la Giulia (35 avanti Cristo). E sei se ne aggiunsero durante l'impero, la Vergine, l'Alseatina, la Claudia, l'Aniene nuova, la Traiana e l'Alessandrina. Pi di ogni altro domina ancora la campagna romana con la fuga pittoresca dei suoi archi l'acquedotto Claudio. Dei suoi 80 chilometri di lunghezza pi di 15 erano su arcate e se per il rivestimento sono state adoperate piccole pietre da taglio, la resistenza della struttura  dovuta al sistema romano della cementazione e dell'interna opera a sacco.
.
Ed anche delle terme fu fatta una creazione di grandezza romana. Ancor pi di ogni altro monumento esse indicano che non furono decadenza per l'architettura neanche i secoli che si vogliono decadenza per l'impero. Sembra anzi che quanto pi l'impero si andava indebolendo tanto pi tenesse a porre dinanzi agli occhi dei sudditi monumenti la cui colossalit e la cui magnificenza apparissero espressione di dominio.
.
E nelle terme ritroviamo il carattere fondamentale dell'architettura romana, la spazialit interiore. I suoi impianti (spogliatoio, bagno freddo, tepido, caldo e caldissimo), che ne costituivano la parte essenziale nei primi tempi, li conosciamo gi dalle terme pi antiche di Pompei. E sebbene non si possa dire fino a qual grado vi sia in esse influenza ellenistica, tali impianti rimangono legati ad un edificio greco, la palestra.
.
Invece, per quanto ingigantiti di proporzioni, questi impianti furono nelle terme imperiali solo minima parte del vasto edificio, che divenne centro frequentato di tutta la vita pubblica. Le prime grandi terme la citt le ebbe da Agrippa (19 avanti Cristo): esse erano addossate al Pantheon. E dopo di lui fu una gara per dotarne la citt nei suoi quartieri diversi: quelle di Nerone sorsero nel Campo Marzio, quelle di Tito sul pendo dell'Esquilino, quelle di Traiano si innalzarono sulle rovine della Domus Aurea.
.
Ma l'et d'oro fu il terzo-quarto secolo dopo Cristo. Nel 212 dopo Cristo Caracalla costruiva la enorme massa delle sue terme Antoniniane nella valle tra l'Aventino e il Celio. Nessun edificio di Roma ha l'imponenza di questo che sembra all'esterno una fortezza quadrangolare, giacch le terme stesse circondate da vasti cortili e porticati sono chiuse, secondo lo spirito romano, dentro un alto recinto. E in pochi altri edifici la volta e la cupola sono state chiamate a risolvere problemi cos ardui di slancio nello spazio.
.
Non potevano certo competere con quelle di Caracalla le terme di Alessandro Severo innalzate nel Campo Marzio al posto di quelle di Nerone. Le superavano invece per estensione quelle che Diocleziano costruiva nella sella tra il Quirinale e il Viminale. E altre terme sul Quirinale innalzava Costantino.
Le terme di Caracalla e di Diocleziano, le sole superstiti dalla distruzione del medio evo e del rinascimento, sono oggi ridotte alla semplice ossatura.
. Spogliate delle pitture, degli stucchi, dei marmi, del bronzo, depredate delle statue e dei gruppi che ne ornavano le sale, sono solo muraglie e volte, ma come nella basilica e nell'acquedotto  in esse il sugello grandioso di Roma.
.
Di fronte a tanta originalit nella costruzione degli edifici destinati alla vita, l'architettura romana  povera nel sepolcro. Solo quando col mausoleo imperiale pi che un edificio sepolcrale crea un monumento onorario, al quale egualmente spetti di vantare il nome di Roma e dell'impero, ritrova la sua forza e la sua originalit. Quando il privato volle dare aspetto magnifico al suo sepolcro imit architettura straniera come C. Cestio nella sua piramide o innalz alla gloria di edificio d'arte il forno che gli aveva dato la ricchezza come M. Vergilio Eurisace.
.
Monumenti con camere funerarie (tombe della via Latina), talvolta con aspetto di tempio a colonne (rilievo del sepolcro degli Haterii) fiancheggiavano le vie fuori della citt, ma per la maggior parte della popolazione il monumento sepolcrale tipico di Roma rimase il colombario, la piccola cella per la deposizione del cinerario. Poco spazio richiedeva dopo morte questo popolo, che tanto ne aveva chiesto al mondo per il dominio nella vita.
.
Dai singoli edifici passiamo al loro complesso, alla citt. La tendenza fondamentale dell'architettura romana alla costituzione interiore e quindi la sua incapacit alla creazione di prospetti architettonici erano impedimento ad un piano regolatore, inteso questo non soltanto come taglio di strade ma come fronteggiamento di edifici. Ogni costruzione viveva per s nella sua ampiezza e nel suo ornamento interno ed opponeva esteriormente per lo pi soltanto delle pareti.
.
Diverse erano state le condizioni nell'architettura greca. Il suo carattere esteriore trovava appunto compimento nella coordinazione degli edifici: di pi prospetti si faceva un armonico insieme. E la citt greca cerc di offrire alla visione esteriore il suo pi bell'aspetto. In questo senso noi dobbiamo interpretare la grande importanza che ebbero nell'impianto delle citt antiche le regole di Ippodamo di Mileto. La novit di ci che egli impose non fu tanto nel taglio regolare incrociato delle strade, che pu sorgere quasi naturalmente da s, quanto nell'aspetto architettonico degli incroci.
.
L'elemento pi importante del suo sistema era la piazza al crocevia, era la fuga della strada in prospettiva. Per lo pi la posizione di una citt fu determinata certo dalla natura del suolo, ma se tanta preferenza ebbe nell'Asia Minore la citt sulla collina a terrazze (Rodi, Cnido, Alicarnasso, Priene, Pergamo) ci si deve anche a questa predilezione dell'architettura greca per il coordinamento esteriore: dell'intera citt si volle fare un unico scenario architettonico.
.
Tutto ci manc all'edilizia romana. Essa pot ricevere dalle terremare o da altrove il regolare taglio delle strade ad angolo retto, pot applicarlo al suo accampamento con l'incrocio del cardo e del decumano, ma la "limitazione" della citt italica, la sua delineazione sul terreno col solco primigenio e la determinazione del pomerio aveva soltanto carattere religioso, era riconoscimento di un diritto sacro di propriet sulla terra, nulla aveva a che fare con la partizione della citt e soprattutto non portava in s alcun germe per la creazione di prospettive o di fronteggiamenti architettonici.
.
Quale fosse l'aspetto di una citt romana fatta di case romane, lo mostra Pompei. Perfettamente regolare non  n il suo cardo (strada Stabiana) n il suo decumano maggiore (strada della Fortuna), irregolare  il suo decumano minore (strada dell'Abbondanza) e fra questi incroci le strade minori hanno percorsi obbliqui o ricurvi ancor pi irregolari. E tolti i due aggruppamenti di edifici intorno al foro grande e al foro triangolare un aspetto di desolata nudit hanno le sue strade con le case prive di ogni ornamentazione architettonica. Le medesime osservazioni in certa misura possono valere per Ostia.
.
La felice irregolarit del suolo di Roma rese impossibile anche alla mana edilizia del periodo imperiale di tagliare strade regolari e simmetriche. E non  difficile immaginare il suo aspetto. Imponente certo esso era per il viandante che entrasse nel Foro Romano o nel Foro Traiano, scorci di vedute dovevano offrire i molti e grandiosi edifici sparsi per tutta la citt, ma il pi delle volte doveva l'occhio arrestarsi dinanzi a blocchi di muraglie, sentirsi quasi oppresso dall'affastellamento serrato delle costruzioni, non mai poteva riposarsi nella visuale simmetrica di piazze e di crocicchi: anche in questo adunque era il segno distintivo dell'architettura romana.
...
.
...
SCULTURA.
...
.
...
I caratteri distintivi della scultura romana sono nel rilievo storico e nel ritratto. Ma quella trattazione di forme e quella composizione di scene che essa raggiunge in queste sue creazioni originali si rispecchiano anche l dove accoglie dei soggetti dell'arte greca, nei gruppi degli di che inserisce nelle composizioni a soggetto storico, come nell'arco di Traiano a Benevento, o nei complessi mitici di cui orna i sarcofagi.
.
Per comprendere appieno l'originalit della scultura romana nei soggetti e nelle forme bisogna contrapporre la sua concezione a quella della scultura greca. Salvo l'eccezione del fregio del Partenone, tutta la scultura decorativa greca degli edifici pubblici aveva vissuto del soggetto mitico. E dalla mitologia greca, che conosceva per gli di e per gli eroi non l'intera vita ma episodi salienti, la scultura non poteva trarre che scene isolate. Esse colgono,  vero, in una concezione sintetica il punto culminante dell'azione in modo che sia reso evidente anche il momento che l'ha preceduto e quello che lo seguir, ma rimangono sempre una visione frammentaria di questo mondo mitico..

Ed appunto perch  mitico, perch appartiene ad un'umanit superiore e lontana nel tempo, esso  fuori della realt. Ne  fuori la figura in se stessa che si spoglia dalla veste terrena ed appare nella nudit eroica. Ne  fuori la scena perch essa si svolge in uno spazio vuoto, anzi sembra concepita fuori dello spazio. La sola figura umana  la misura di esso e lo occupa per intero, lo occupa anche in altezza perch, in piedi, seduta, a cavallo, giunge fino all'orlo superiore della lastra (isocefalia). Ed anche quando nel fregio del Partenone tenta la rappresentazione di una cerimonia reale col corteo panatenaico, la scultura nelle forme e nella disposizione astrae dalla realt, ne fa una rassegna ideale di fanciulle, di magistrati, di giovani portatori, di guerrieri sui carri, di cavalieri, che poteva servire per ogni et tanto essa era fuori delle contingenze reali.
.
E quest'arte mitologica, appunto perch deve rappresentare solo giovani od uomini nella pienezza della loro forza fisica, donne nella grazia della loro bellezza, ignora le altre et umane, ignora soprattutto il bambino. Inoltre come fa astrazione dall'ambiente naturale, isola la scena anche dagli altri uomini. La scultura mitologica greca conosce soltanto figure di attori perch attori, per la loro forza protettiva, sono anche gli di che talvolta assistono all'impresa eroica. Gli spettatori umani sono esclusi, essi sono soltanto quelli reali che esistono fuori della lastra.
.
Cos manca alla scena greca l'affollamento. Anche quando, come nei combattimenti mitici, le figure si stringono, si aggruppano l'azione rimane bene scandita in episodi isolati. Solo il fregio del Partenone ha nel corteo, soprattutto nei cavalieri, questo segno reale dell'incalzarsi della massa, ma rimangono sempre figure di attori e non di affollati spettatori.
.
Certo diverse dovevano essere le condizioni della pittura contemporanea, in cui mezzi illusivi, chiaroscuro e prospettiva, dovevano rendere possibile la rappresentazione di uno sfondo paesistico e distruggere l'isocefalia. Come certo sappiamo che nel periodo ellenistico il rilievo tent un nuovo sistema di narrazione continuata nel fregio di Telefo nell'altare di Pergamo e pose al fondo delle scene degli elementi di paesaggio. Ma questa innovazione rimase senza seguito, tanto  vero che l'arte romana sulla medesima via, dopo due secoli, dovette ritrovare da s il proprio cammino.
.
Diverso fu infatti il compito che ad essa fu posto dai suoi soggetti. Non mitologia propria essa aveva; e non mitologia ma rappresentazione della realt le richiedeva l'idea imperiale della quale fu strumento di affermazione. Nel campo religioso, gi fino del periodo repubblicano, ci che la interessava non era la figura degli di ma la scena del sacrificio con la quale si cercava di assicurare la protezione della divinit. Difatti se ne  giusta la ricostruzione, ci che rimane ancora dubbio, nell'altare di Gneo Domizio Enobarbo (dopo il 42 avanti Cristo), alla rappresentazione in forme greche del corteo di Poseidon e Anfitrite  unita la scena romana di sacrificio.
.
E la scena di sacrificio non manca mai in nessun monumento onorario: essa era nell'Ara Pacis, nell'arco di Augusto a Susa, nei rilievi appartenenti ad un monumento di Claudio (Villa Medici, Roma), nell'arco di Traiano a Benevento, e con insistenza quasi tediosa ritorna pi volte sulle spire della colonna traiana. Essa appare nei rilievi di un arco onorario di Marco Aurelio, in quelli della colonna antonina. Quando non v' il sacrificio in atto v' la presenza dei suoi animali come nel retro dei plutei del tribunale di Traiano nel Foro Romano. Quando non v' il sacrificio v' l'offerta dinanzi alla statua degli di come nei medaglioni flavi incastrati nell'arco di Costantino.
.
Lo spirito della realt romana adunque  gi in questa scena religiosa. All'azione o alla presenza degli di preferisce l'onoranza agli di. E se essi talvolta appaiono in persona, lo  in una scena simbolica come quella dell'arco di Traiano a Benevento in cui Giove cede la folgore all'imperatore o in quelle dello stesso arco in cui gli di protettori dell'esercito e dei commercianti sono in atto di assistere i loro protetti. Essi scendono in mezzo all'umanit per farne parte. Vi discendono anche le personificazioni divine come Roma, come il Genio del popolo romano quando nell'arco di Tito accompagnano il carro trionfale dell'imperatore.
.
Non pi facile ingresso ebbe nell'arte onoraria romana la leggenda delle origini della citt. Dubbio  che in due riquadri dell'Ara Pacis si abbia il sacrificio della scrofa dinanzi ad Enea e si abbiano i gemelli allattati dalla lupa sotto il fico ruminale in presenza del padre Marte. Queste scene trovavano pi facile ingresso nell'arte degli altari funerari ed onorari, come ad esempio nella base Casali e in un altare del cortile del Belvedere (Vaticano) o nell'altare di Ostia (Museo delle Terme).
.
Ci che attraeva l'arte romana era la narrazione storica dell'avvenimento. E quindi, in contrasto con il rilievo mitologico greco, riconduce l'uomo nella realt, sia che rappresenti il sacrificio o l'allocuzione imperiale, sia che rappresenti la donazione o il combattimento.
.
Per ricondurlo nella realt copre anzitutto la sua nudit eroica, lo ammanta della toga. Se tanta ricchezza di togati noi vediamo dall'arte di Augusto in poi, questo certo si dovr all'onore in cui egli aveva voluto rimettere l'abito nazionale, per cui si raccontava che indignato apostrofasse i Romani "padroni del mondo e gente togata" perch si aggiravano in abito straniero e avesse ordinato agli edili di impedire ai cittadini di passeggiare nel Foro senza toga. Ma oltre che nella vita essi sono togati nell'arte perch solo una figura in abito reale poteva essere concepita dall'arte romana.
.
E a questo senso della realt si deve se la scultura romana nell'ampia massa del panneggiamento abbia raggiunto spesso una espressione non inferiore a quella della scultura greca. Statue come l'Augusto pontefice hanno realmente anche nella veste il carattere della loro dignit. Bisogna oltrepassare tutto l'ellenismo, che al panneggiamento prefer il nudo e che nel panneggiamento vide al pi come elemento nuovo l'accentuazione del movimento, e bisogna oltrepassare tutto il quarto secolo avanti Cristo per ritrovare nell'arte di Fidia una trattazione del panneggiamento che possa competere con quella romana, sia quando fa del peplo dell'Athena Parthenos con le pieghe linearmente discendenti un accento della solenne dignit della dea, sia quando avvolge i corpi femminili dei frontoni del Partenone nella leggiera e trasparente aderenza del chitone.
.
Messi a confronto il fregio panatenaico del Partenone col fregio dell'Ara Pacis, non si sa per il panneggiamento a chi dare la palma. La massa dei togati nel monumento romano riempie cos fittamente lo sfondo del rilievo che sentiamo in essi realmente l'aderenza fra persona e persona e in ogni figura il panneggiamento copre e avvolge il corpo con tanta ricchezza di pieghe che pi vivo ne  il risalto del solo volto e delle sole mani nude su questa parete impenetrabile di toghe, di tuniche e di manti.
.
La medesima abilit non ebbe l'arte romana per il nudo; nel caso necessario lo ricevette quale era dall'arte greca alla cui vetta, raggiunta dopo secoli di osservazioni sulla natura e di rielaborazione ideale, non poteva aspirare. E lo adoper per qualche figura di divinit tolta di peso dall'arte greca come nel Giove dell'arco di Traiano a Benevento e nelle statue degli imperatori quando volle divinizzarle nel medesimo aspetto. E in quest'ultimo caso, di fronte alla forza espressiva dei tratti del volto, il nudo  per lo pi schema superficiale e attenuato.
.
Ma la scultura romana come d alla figura la sua veste terrena le rida anche la sua et. Soprattutto fa posto nella rappresentazione alla figura del bambino. Nell'arte mitologica greca tutti i personaggi erano uomini e donne nel fiore dell'et, erano isolati nella successione genetica dell'umanit, vivevano solo nella loro azione presente; sembrava che da nessuno fossero nati, che nessuno dovessero procreare. Quando l'ellenismo introdusse nell'arte la figura del bambino si sbizzarr anzitutto intorno ad un tipo mitologico cio all'Amorino, che da giovinetto ridusse fanciullo, oppure ne fece espediente per la sua scena di genere, cio sottrasse il bambino al legame naturale della famiglia.
.
Invece la scultura romana vide e riprodusse il fanciullo come parte della famiglia, come "prole romana". Forse non  da disconoscere l'influenza morale di Augusto, che vide nella restaurazione della famiglia una forza dell'impero, se i bambini appaiono gi in cos gran numero nel fregio dell'Ara Pacis, tenuti per mano dalla madre o attaccati alla toga o alla tunica del padre, o, gi pi grandicelli, schierati con impettita dignit, nel volume eccessivo del manto, accanto ai grandi.
.
Gli uomini, i giovani, le fanciulle del corteo panatenaico sono un'umanit sterile fuori della realt: nel fregio dell'Ara Pacis c' invece il nucleo fecondo della vita romana. La dignit del gesto e del portamento nell'assistenza imperiale dell'Ara Pacis diviene poi disinvoltura nel popolo quando nel rilievo dell'arco di Traiano a Benevento, in cui sono rappresentati i doni di Traiano ai fanciulli poveri della citt, i padri si pongono famigliarmente i loro figlioletti a cavallo sulle spalle perch veggano meglio l'imperatore.
.
E la scultura romana nella sua tendenza alla rappresentazione della realt come ripone l'individuo nel suo primo nucleo di vita civile, nella famiglia, lo ripone in mezzo all'umanit, nel pi vasto complesso della vita sociale, lo ripone in mezzo alla folla.
.
Le azioni che essa rappresenta, appunto perch sono azioni della realt, non presuppongono soltanto degli attori ma anche degli spettatori e gli uni e gli altri sono mescolati nella medesima folla, s che talvolta  difficile distinguere nettamente la loro funzione. Il rilievo storico romano unisce sempre nella stessa opera i due fondamenti dell'impero della cui forza vuole essere affermazione figurata: l'imperatore e il popolo.
.
Se l'imperatore domina individualmente o come sommo pontefice che assiste al sacrificio o come duce in guerra o come elargitore di provvidenze, intorno a lui si affolla il popolo come magistratura dello stato, come esercito, come plebe. E la massa si stringe e si accalca per dare quasi l'impressione del numero e della forza del popolo romano.  cos resa perspicua la coesione tra imperatore e popolo. E lo spazio irreale del fondo, che tanto turba nel rilievo greco, sparisce dietro la folla compatta.
.
Ancor pi lo fa sparire l'elemento paesistico, perch infatti la scultura romana, dopo aver ricollocato l'individuo nella sua veste, nella famiglia, nella societ, con l'ultimo passo verso la realt lo ripone nell'ambiente naturale. Fa cio dell'individuo di nuovo il misuratore dello spazio. E prima di ogni altra cosa introduce nel fondo l'edificio. Il Romano, creatore di cos grandiosa architettura, non poteva concepire una folla che non si muovesse dinanzi alle arcate delle basiliche e ai colonnati dei templi.
.
Introduce poi anche l'elemento naturale, l'albero, il bosco, il fiume, ma, e qui sta la differenza dall'arte greca, non quale abbellimento del fondo, come ad esempio sono gli alberelli spogli nel fregio del tempio di Basse o gli alberelli fronzuti nel fregio di Telefo dell'altare di Pergamo, ma come parte essenziale della scena. Tale ad esempio era nell'aspetto del Foro, accanto alla statua di Marsia, il fico rappresentato nei plutei del tribunale di Traiano, tali sono i boschi in mezzo a cui si svolgono scene di marcia, di agguato, di battaglia nei rilievi della colonna traiana.
.
Certo il paesaggio era stato conosciuto anche per il rilievo dall'arte ellenistica e gi vedemmo che lo stile greco-romano lo aveva accolto nelle lastre Campana, nelle pitture parietali, negli stucchi, ma il rilievo storico romano, come in altri elementi, ha dovuto rifarsi da capo. E il cammino fu lento.
.
Difatti nell'aspetto ancora ellenistico del semplice albero appare lo sfondo in alcuni dei rilievi dei lati stretti dell'Ara Pacis. E nel medesimo aspetto ellenistico dell'edificio impicciolito perch veduto in lontananza e sollevato completamente al di sopra delle figure  il tempio dei Penati nel quadro in cui si vuol riconoscere il sacrificio della scrofa alla presenza di Enea. Ma nel fregio lungo dell'Ara Pacis, nella scena dell'assistenza alla votazione dell'ara, ancora come nell'arte greca la figura giunge con la testa fino all'orlo superiore della lastra e nessun elemento architettonico e paesistico v' nel fondo tra figura e figura.
.
In alcuni riquadri appartenenti ad un arco di Claudio per la prima volta appare lo sfondo architettonico, ma non si  ancora rinunciato all'isocefalia delle figure e quindi edifici ed uomini con evidente sproporzione giungono quasi alla medesima altezza.
.
Ma nell'arte dei Flavi, in uno dei rilievi dell'arco di Tito, il corteo che passa sotto l'arco di trionfo  con le sue teste gi molto pi basso dell'orlo superiore della lastra e lo spazio al di sopra di esse  indicato come tale dalla presenza del candelabro e delle tabelle sollevate. Nell'altro rilievo l'imperatore sul carro  realmente al di sopra degli altri uomini e lo spazio sulle teste e sui cavalli  occupato dai fasci dei littori.
.
Un simile rapporto di proporzioni  conservato nei rilievi del tribunale di Traiano al Foro. Tutto lo sfondo della scena  preso dagli edifici reali del Foro, archi, basiliche e templi, e le figure sono elevate a maggiore o minore altezza a seconda che poggiano a terra o sono sopra un basamento o stanno sui rostri.
.
Ma l'equilibrio tra figura ed elemento architettonico e paesistico fu raggiunto, e non fu mai pi superato, nei rilievi della colonna traiana. Non una delle sue scene si svolge fuori della realt: o  il fiume con le torri di scolta e le capanne degli abitanti sulle sponde o  il porto con la corona dei suoi edifici o  l'accampamento romano con le tende o  la citt murata dei Daci o  il ponte o  il bosco o  la fortezza veduta in lontananza o  il tribunale vicino su cui sta l'imperatore, ma sempre un elemento di architettura o di natura, pi spesso dei complessi di questi elementi avvertono che tutte quelle figure sono uomini reali perch in mezzo alla realt agiscono e parlano.
.
Certo, come sempre nell'arte del rilievo che, mancando del mezzo illusivo di rappresentazione dello spazio, deve conciliare la sua realt corporea con l'effetto di profondit che vuole raggiungere, la prospettiva di queste scene sembra talvolta infantile. Per una legge istintiva della visione umana, infatti, riconduce a posizioni parallele ci che nello spazio  obbliquo, immagina quindi talvolta che gli edifici oltrech di prospetto siano veduti di lato e forzando la realt distende a ventaglio le loro parti.
.
Di pi vuol talora far vedere dentro il recinto di un accampamento o di una fortificazione o di una citt quello che realmente non si potrebbe vedere e solleva perci al di sopra delle mura di cinta tende ed edifici. Ma anche riconosciute queste manchevolezze insite nella natura del rilievo, la colonna di Traiano  il primo esempio nella storia dell'arte umana di un tentativo di rappresentazione dell'ambiente reale in prospettiva.
.
Nulla ha con esso a che fare lo scenario parallelo di edifici o di monti o di fiumi, che talvolta solleva al di sopra degli uomini o distende dietro ad essi il rilievo assiro ed ancor meno quello della palude da pesca o del campo da mietere che il magico desiderio del nutrimento offre al defunto nella pittura e nel rilievo funerario egiziano.
.
Questa conquista dell'arte traianea si conserva nell'arte dei suoi successori. Tanto in alcuni rilievi di Adriano incastrati nell'attico dell'arco di Costantino, quanto in altri di M. Aurelio raccolti nel Museo dei Conservatori tutto il fondo della scena  occupato da edifici che giungono fino all'orlo superiore della lastra mentre le persone partecipanti all'azione sul davanti giungono soltanto alla met dell'altezza. Non  certo la proporzione naturale ma  chiara la preoccupazione di rendere la riduzione spaziale. Basta il confronto con i rilievi dell'arco di Claudio per mostrare il progresso fatto su questa via.
.
Ma poi comincia quello che si suole considerare un regresso. Gi nei rilievi della colonna antonina a confronto di quelli della colonna traiana lo sfondo paesistico  pi ridotto; la figura umana torna a far valere maggiori diritti. Un passo ulteriore su questa via  indicato dai rilievi dell'arco di Settimio Severo. E nei rilievi costantiniani dell'arco di Costantino gi le figure invadono maggiormente lo spazio in altezza e magari disposte in pi file tendono a giungere di nuovo fino all'orlo superiore della lastra.
.
In questo mutamento ebbe certo una grande influenza la trasformazione che andava subendo l'idea imperiale con l'accentuazione del carattere divino dell'imperatore. Sommo su tutti gli altri uomini ma costantemente a contatto del suo popolo, dal quale emanava la sua autorit, fu nei primi tempi dell'impero, quindi egli era stato rappresentato in mezzo alla folla, in mezzo alla natura esteriore, anzi era stato coinvolto nell'azione. Accentuato invece il suo carattere divino egli tale carattere dovette avere soprattutto per la folla reale fuori del quadro e ad essa dovette rivolgersi.  quindi ridotta la sua azione, egli diviene oggetto di contemplazione per lo spettatore.
.
Nel caso, la folla che lo circonda  la sua corte, e sul tribunale o sul trono egli si eleva al di sopra degli altri uomini, anzi rigidamente di prospetto non sembra neanche accorgersi del popolo che lo ascolta, lo implora e lo ringrazia. Tutto questo v' gi nei rilievi dell'arco di Costantino, ancora pi accentuato v' nella base della colonna di Teodosio a Costantinopoli e tutto questo passa all'arte bizantina nei mosaici di Ravenna.
.
Con l'arte cristiana, caduta l'idea imperiale ma subentrata l'idea religiosa, il posto dell'imperatore  preso dalla divinit e ancor pi questa si discioglie dall'azione con le figure vicine, ancor pi rigidamente si volge di prospetto ai fedeli che sono fuori del quadro. E questo schema traversa tutto il medio evo sino a che, con lavoro preparatorio che possiamo seguire fin su nei secoli verso il mille, il rinascimento coinvolge di nuovo la figura della divinit in un'azione e la libera dalla sua posizione di prospetto.
.
Questo fenomeno, che ricollega l'arte imperiale romana all'arte cristiana,  stato felicemente chiamato la centralizzazione della scena. Non l'aveva posseduta l'arte greca che in embrione e soltanto in qualche figura mediana di frontone in cui il nume pi alto, immobile e di prospetto, sembra al di sopra e al di fuori della lotta che si svolge intorno a lui, appare cio esistere solo per lo spettatore reale che  fuori della scena (frontoni del tempio di Zeus in Olimpia). E non l'aveva posseduta l'arte greca perch il suo soggetto mitico era azione, nella quale quindi il dio o l'eroe doveva di necessit essere coinvolto. Nell'arte romana invece noi assistiamo al graduale prevalere della centralizzazione.
.
Nell'arte da Augusto a Traiano l'imperatore per quanto predominante  ancora coinvolto nell'azione, esiste solo per i suoi compartecipanti; con l'arte di Costantino invece la sua figura diviene centro di attrazione per gli spettatori reali e si annuncia la bizantina immobilit di prospetto.
.
L'introduzione della folla, dello sfondo architettonico e paesistico nell'arte romana e l'avviamento alla centralizzazione della scena con la figura dominante dell'imperatore ha regolato la trattazione del rilievo storico romano nella sua sporgenza e nella graduazione delle figure. L'arte si  trovata nella necessit di disporre queste figure intorno all'attore, di profondarle nel piano.
.
Al di l delle figure ha dovuto far sorgere altri piani, quelli degli edifici e del paesaggio.  stata costretta cio a chiedere al rilievo un massimo di profondit che  in contrasto con la sua limitata corporeit reale. Nel rilievo augusteo dell'Ara Pacis con l'assistenza al sacrificio, non essendovi ancora lo sfondo paesistico, l'artista ha potuto distribuire la corporeit fra le figure affollate. Ma per quanto esse siano ferme e si debbano immaginare accalcate intorno all'ara, l'affollamento appare svolto ancora nel senso della lunghezza come un corteo e solo alcune si presentano di pieno prospetto o con la sola testa di prospetto.
.
Dopo i tentativi dell'arte Claudia e dell'arte flavia si arriva alle opere da Traiano agli Antonini in cui  raggiunto il giusto equilibrio nella graduazione del piano diviso fra lo sfondo paesistico e le figure. Si spezza questo equilibrio con l'arte di Costantino, quando ridotta l'azione e fatte le figure immobili di prospetto si  concessa ad esse quasi per intero la corporeit del rilievo: esse hanno potuto allora distaccarsi nettamente sul fondo con forte contrasto di ombra e di luce.
.
Ma il rilievo storico romano non riconduce nella realt la figura soltanto ridando ad essa la sua veste terrena, ricollocandola nel complesso della famiglia e della societ, proiettandola di nuovo sul paesaggio, cio non la immerge soltanto nello spazio; la vuole anche riporre nella reale successione del tempo. E rappresenta quindi soltanto un determinato avvenimento, quello che  accaduto in un preciso istante.
.
Il corteo panatenaico del Partenone  fuori del tempo,  il corteo ideale di ogni et: l'assistenza al sacrificio nei rilievi dell'Ara Pacis,  invece quella dell'anno in cui fu votata l'Ara. Intorno all'imperatore si assiepano le persone della sua famiglia. E senza voler giungere all'estrema sottigliezza di veder rispecchiato nei volti e negli atteggiamenti di esse tutto il dramma domestico che si preannunciava per i quattro anni tra la votazione e la dedicazione dell'ara (13-9 avanti Cristo) cio la morte di Agrippa, il costretto divorzio di Tiberio dalla moglie amata Vipsania Agrippina e il suo forzato matrimonio con la vedova di Agrippa, Giulia figlia di Augusto,  certo che l'artista ha qui rappresentato l'istante di un avvenimento reale.
.
E cos  nell'arco di Tito, nei plutei del tribunale di Traiano, nell'arco di Benevento, nella colonna traiana, nella colonna antonina, nell'arco di Settimio Severo e nei rilievi costantiniani dell'arco di Costantino.
.
Ma la realt della vita non  solo un istante: ogni avvenimento  l'anello inscindibile di una catena di avvenimenti precedenti e seguenti. L'arte greca, guidata in questo dal carattere frammentario del suo contenuto mitologico, aveva trattato sempre la scena sintetica isolata. L'arte romana invece rappresenta la continuazione dell'azione nei suoi momenti successivi. E come per la rappresentazione del paesaggio, il culmine di questo sistema continuativo di narrazione  segnato dalla colonna traiana. Senza nessuna delimitazione del quadro che ci avverta che passiamo di azione in azione, che cio richiami al carattere convenzionale della rappresentazione artistica, il nostro occhio segue su per la fascia a spirale scena dopo scena, come nella realt noi passeremmo insensibilmente da un avvenimento all'avvenimento successivo.
.
E cos abbiamo l'impressione che le figure dell'imperatore, del suo esercito, dei suoi nemici che lo scultore ha ripetuto nella scena seguente, siano le stesse della scena precedente e che solo abbiano mutato di posizione e di azione, abbiamo la sensazione del trascorrere del tempo, abbiamo un altro tratto di viva realt.
.
Certamente l'arte romana non abbandon il sistema greco della rappresentazione della scena isolata, giacch esso  connaturato ai bisogni di ogni arte e quindi scene isolate si hanno nei rilievi degli archi di Adriano e di Marco Aurelio e nei rilievi costantiniani dell'arco di Costantino, ma essa gett con questo sistema continuativo di narrazione un seme assai fecondo. Infatti attraverso soste e regressi l'arte cristiana ritrov alla fine l'ispirazione per tale sistema oltre che nel proprio contenuto in questa tradizione romana.
.
Ma non solo riportando la figura e la scena nello spazio e nel tempo l'arte romana ha rivelato la sua istintiva tendenza per la rappresentazione della realt. Essa ha compreso che la realt vissuta dagli uomini, oltre che movimento del corpo nello spazio,  movimento dell'anima che si riflette nel volto e nel gesto,  espressione di sentimento. Difficile era stata per l'arte greca la via per giungere a questo. Imprigionata nel suo idealismo fino a tutta l'arte di Fidia e di Policleto aveva concepito il volto umano come una qualsiasi altra parte del corpo nella quale dovesse essere raggiunta una perfezione di forme: la nobilt e la dignit che noi vi riconosciamo non  che l'effetto di questa regolarit ideale della forma.
.
Il volto dell'Aliena Parthenos di Fidia, quello del Doriforo di Policleto si impongono per tanta perfezione di tratti, ma realmente sono dei volti inerti. L'arte del quarto secolo avanti Cristo cerc di spezzare questa inerzia, ma cre l'espressione non con un movimento muscolare momentaneo ma con una modificazione stabile dell'anatomia del volto: tali infatti sono i piani netti e angolosi, le bozze frontali sporgenti e l'orbita profonda con cui Skopas raggiunge l'espressione della passionalit, tali sono i piani levigati, gli occhi allungati, le palpebre attenuate con cui Prassitele raggiunge l'espressione della delicatezza femminea e della sensualit.
.
Neanche nei rilievi funerari attici del quinto e del quarto secolo avanti Cristo, che pur sono ricchi di tanto sentimento di dolore famigliare nell'aggruppamento e nel gesto, l'arte greca ha saputo superare la sua istintiva tendenza all'inerzia del volto. Certo pi abile fu l'arte ellenistica, e, per quanto anche l non sia del tutto vinta la tendenza alla modificazione anatomica, reale dolore sembra sprigionarsi dal giuoco muscolare dei volti nelle statue dei Calati del gruppo pergameno di Attalo Primo o nel Laocoonte.
.
L'arte romana tocc pi alta vetta nella rappresentazione dell'accanimento della lotta e del dolore della sconfitta e la tocc anche in questo campo con l'arte di Traiano. Purtroppo l'occhio del riguardante non riesce a discernerle con precisione nella colonna traiana in mezzo alla massa delle figure su per l'incomodo attorcersi della spirale, ma scene come quelle della prima battaglia, dell'annegamento dei Daci nel guado del fiume, dell'assalto dacio al campo romano, dell'assalto notturno dei Romani al campo dacio, delle torture inflitte dalle donne dacie ai prigionieri romani, delle due ultime battaglie della prima campagna che si svolgono nel bosco, della sottomissione di Decebalo e del ritorno della popolazione con le sue greggi alle occupazioni pastorali, scene come quelle dell'ambasceria di popoli barbari che si presenta a Traiano, del suicidio col veleno che i Daci, ultimi difensori di Sarmizegetusa, preferiscono al disonore della resa e della prigionia, del suicidio con la spada degli ultimi compagni di Decebalo, della caccia nel bosco a Decebalo fuggente, sino alla morte volontaria del valoroso barbaro sotto il grande albero e alla prigionia dei suoi figli giovanetti sono scene tra le pi grandiose e le pi espressive non soltanto dell'arte antica, ma dell'arte umana di ogni tempo.
.
Tutti i sentimenti che scaturiscono dall'augusta e formidabile volont del destino che  la guerra, cio la paura e il coraggio, la ferocia e la clemenza, l'onta e l'orgoglio, non mai altrove hanno avuto come nella colonna traiana un cos potente riflesso nel gesto e nel volto.
.
Dopo l'arte traianea certamente anche in questo il rilievo storico romano sembra segnare un regresso. Alla rigidit della persona si accompagna la rigidit dell'animo. Ma ancora una volta possiamo constatare che se l'arte cristiana del rinascimento ha saputo rimettere vita ed anima nelle stecchite ed immobili figure bizantine, questo si dovr certo alla ricchezza morale del suo contenuto che ha fatto del dolore divino ed umano un problema fondamentale, ma si deve anche in non piccola misura a questo non perduto ammaestramento romano.
.
Tale  adunque nei suoi caratteri fondamentali il rilievo storico romano. Se ha avuto per campo maggiore della sua estrinsecazione la superficie dei monumenti pubblici onorari, esso  penetrato anche pi intimamente in mezzo al popolo adornando vasi di metallo prezioso e gemme incise. Lo stesso spirito e le stesse forme si trovano infatti in due vasi di argento di Boscoreale, che sono secondo alcuni da riferirsi alla campagna germanica dell'8-7 avanti Cristo o ad avvenimenti precedenti del 12-13 avanti Cristo Nell'una sono rappresentate una processione dietro il carro dell'imperatore e un sacrificio, nell'altra v' un doppio corteo guidato dalla Virtus e da Marte che si avvicina all'imperatore seduto sulla sella curule e una presentazione di barbari sottomessi all'imperatore seduto sulla sella castrense.
.
Imperatore troneggiante, personificazioni divine, barbari sottomessi e soldati romani trionfanti ritroviamo nel cammeo augusteo di Vienna, che si vuole opera dell'incisore Dioskourides, di colui che aveva rappresentato con straordinaria somiglianza il volto di Augusto nel sugello imperiale. Nella fascia superiore della gemma Augusto, in aspetto di Giove con l'aquila vicina e col lituo dell'augure nella sinistra,  seduto accanto alla dea Roma. Al di sopra di lui  il segno della stella sotto cui era nato, il capricorno.
.
Ed una donna con corona turrita  in atto di porgli sul capo la corona civica; presso di lei sono il Cielo e la Terra. Dinanzi ad Augusto e a Roma  in piedi un giovane guerriero, Germanico, e da un carro guidato da una Vittoria scende un uomo togato e coronato, Tiberio.
.
Nella scena  forse rappresentato il momento in cui Tiberio, prima di salire al Campidoglio per il trionfo del 12 dopo Cristo, si ferma dinanzi ad Augusto. Nella zona inferiore degli ufficiali romani alzano il trofeo, mentre a terra, prigionieri doloranti e imploranti, vi sono dei Germani e dei Pannon.
.
Pi grande di proporzioni ma meno accurato nel lavoro  il cammeo di Parigi che si riferisce al regno di Tiberio e in cui si vuole che sia rappresentata la partenza di Germanico per l'oriente dopo il suo trionfo per le vittorie germaniche del 17 dopo Cristo. In terra accanto a Tiberio e a Livia si aggruppano i membri della famiglia imperiale; librati nell'alto in aspetto divino, invocati dai viventi sono gli antenati e i gi morti. Nella fascia inferiore sono i barbari vinti, Germani e Orientali.
.
Per la costituzione della scena nelle due gemme siamo ancora nella cerchia dell'arte augustea con la mancanza di sfondo architettonico o paesistico e con l'isocefalia delle figure, ma prettamente romano  ad ogni modo il contenuto della scena: questa rappresentazione dell'avvenimento determinato, questa glorificazione del dominio col trionfo sui barbari, questa divinizzazione dell'imperatore, troneggiante tra le personificazioni celesti e terrestri.
.
Ma l'arte romana d la sua impronta anche ad un tipo di monumenti che per la loro destinazione e per i loro soggetti sembrerebbero assai lontani dall'idea imperiale, ai monumenti funerari. Come segno sepolcrale viene in uso nell'et augustea l'altare, dedicato agli di mani del defunto. La sua decorazione, limitata per lo pi a festoni retti da bucran o da teste di ariete o da maschere e a oggetti del culto sacrificale, accoglie talvolta il soggetto figurato tratto dalla tradizione greca, pi di rado dalla leggenda romana.
.
Per forma e per decorazione l'altare funerario non pu distaccarsi dall'altare per la divinit, soprattutto dagli altari moltiplicatisi per il culto dei Lari dopo il nuovo onore in cui questo culto fu rimesso da Augusto. E nella finezza dell'elemento floreale, nella scelta di figure di carattere greco (Centauri, Amorini, Vittorie) gli altari sepolcrali sembrano ricollegarsi a quello stile greco-romano che vedemmo dominante nella decorazione di questo periodo.
.
Il monumento sepolcrale tipico della civilt romana  il sarcofago decorato a rilievo. Esso sorge col principio dell'impero e non tramonta che con la fine di esso, muta anzi contenuto e passa con lo stesso tipo e con la stessa tecnica alla civilt cristiana. Per quanto le sue origini siano ancora problema discusso  certo che nella creazione del sarcofago romano il maggior peso l'ha avuto la tradizione etrusca perch da essa trae la predilezione per il soggetto mitologico greco, ignota al sarcofago greco, e trae la forma del coperchio a letto conviviale con i defunti distesi, ignoto anch'esso alla Grecia.
.
Del resto, fatta astrazione dal tipo asiatico della Licia, per i sarcofagi la vera arte greca ci presenta soltanto gli esemplari di Sidone, che hanno forma architettonica e decorazione tratta dalla realt (sarcofago delle Afflitte, sarcofago di Alessandro). E anche il tipo di sarcofago che si dice greco, e che si distingue soprattutto per la spazieggiatura delle figure,  prodotto di piena et romana.
.
Certo mancano ancora i monumenti intermedi che ricolleghino direttamente il sarcofago romano al sarcofago e all'urna cineraria etrusca. Non  quindi da escludere che sia una rinascita del tipo avvenuta dopo qualche secolo d'interruzione. E naturalmente l'arte romana vi ha riversato tutta la sua nuova esperienza. Dubbio rimanesse al soggetto mitico scelto, che  di solito anche qui mito di uccisione e di morte, si attribuisse un valore simbolico come questo si intravvede nei monumenti etruschi, oppure un semplice valore ornamentale.
.
E l'affollamento della scena, per quanto portato ora dalla tendenza dell'arte romana al suo limite estremo, giacch tutto il fondo sparisce dietro le figure, lo additammo gi nei sarcofagi e nelle urne etrusche. Ma fa la sua apparizione il sistema continuativo di narrazione, giacch del mito non  pi rappresentata un'unica scena sintetica ma sono distesi gli episodi successivi. Cos ad esempio nel sarcofago di Medea sono l'una accanto all'altra senza alcun segno di divisione la consegna degli esiziali doni di nozze per Creusa, la morte di Creusa, la meditata uccisione dei figlioletti, la fuga di Medea.
.
Esce talvolta dal campo mitico ed allora anche il sarcofago cerca di essere glorificazione della realt rappresentando le lotte vittoriose dei Romani contro i barbari, e come nei rilievi storici vi ritroviamo non soltanto la stessa prospettiva delle figure sovrapposte in pi piani ma la stessa forza di espressione nell'accanimento della lotta, nel dolore del vinto, nella sicurezza cosciente del vincitore.
.
E l'idea imperiale, abbassata certo l'altezza del tono, doveva avere un'eco anche nell'arte funeraria. Il magistrato che aveva bene servito con la sua opera la grandezza di Roma chiedeva il riposo eterno in un sarcofago che ricordasse i principali atti della sua vita. Dominante come l'imperatore egli riappare cos in una narrazione continuata nell'atto di accogliere l'omaggio dei vinti, di assistere al sacrificio, di celebrare le nozze.
.
E per quanto il sarcofago cristiano, guidato da altro spirito cio dal valore simbolico che attribuiva ai soggetti, in generale si mostri per l'ordinamento del contenuto indipendente dal sarcofago pagano perch aggruppa l'una vicino all'altra senza ordine cronologico pi scene tratte dalla Bibbia e dal Vangelo, il sistema continuativo di narrazione si conserva ancora ad esempio negli episodi successivi della vita di Giona.
.
Accanto al rilievo storico, che rivela il carattere tutto romano dell'affermazione della realt della vita e che per la rappresentazione del nuovo contenuto ha saputo trovare nuove forme,  vanto della scultura romana il ritratto, la cui forza di ispirazione scaturisce da un medesimo senso della realt. Come sempre difficile e contrastato  il problema delle origini. Si vuole da alcuni che sia derivazione diretta del ritratto naturalistico etrusco, da altri che sia derivazione del ritratto ellenistico il cui naturalismo era corretto, per la lunga tradizione idealistica, in una minore accentuazione dei tratti reali. Forse v' del vero nell'una e nell'altra ipotesi perch si incontrarono nel ritratto romano le due correnti.
.
La forza espressiva del ritratto etrusco con la sua esagerazione del brutto nella figura sembra di coglierla ancora in una pietra sepolcrale di et repubblicana con i busti del defunto, della defunta e del loro figliolo. Se l'artista non  certamente giunto fino all'estremo limite di colui che cre i due testoni di Volterra, non sembra che di grande adulazione abbia peccato creando questa faccia scarna del padre, questo volto piagnucoloso della madre, queste enormi orecchie del figlio. E invece dall'altro canto una certa levigatezza idealistica d'influenza greca v' nel ritratto di Augusto giovanetto. Ricostruzione fatta in et posteriore oppure adulazione aulica, rivela ad ogni modo che v'era all'occasione la tendenza a correggere la realt.
.
La vediamo ad esempio questa tendenza affermarsi con maggiore forza quando sotto il regno del grecheggiante Adriano la scultura fu chiamata ad idealizzare, spesso nell'aspetto divino di Bacco o di Silvano, il favorito dell'imperatore, il bell'Antinoo. Conserv ad esso qualche tratto della realt, ad esempio l'ampia quadratura delle spalle, la linea dritta delle sopracciglia, ma nella testa coronata dalla lunga chioma e reclinata in atto pensoso, ad espressione di quella malinconia che sembra lo avesse trascinato alla morte, l'artista ha certamente accentuati gli elementi ideali nella formazione di un tipo.
.
E pi che nella derivazione greca in questo carattere della tipicit sta una delle qualit fondamentali del ritratto romano che talvolta lo fa apparire idealizzato. Inerzia dell'arte che sempre, idealistica o realistica, finisce per adagiarsi nella rappresentazione di tipi perch questi segnano minore dispendio di energia creativa, doverosa assimilazione all'aspetto del principe se non nei tratti anatomici almeno nell'acconciatura e nel portamento conducono per diversa via alla creazione del tipo anche nel ritratto.
.
Questo fenomeno era stato gi conosciuto dall'arte greca quando sull'aspetto apollineo di Alessandro il Grande erano stati foggiati i Diadochi, questo lo conosce l'arte romana perch, sebbene non abbia dato tratti di Giove all'imperatore anche quando lo rappresenta come Ottimo Massimo con l'aquila e il fulmine, ha calcato i sudditi sulla figura del primo. Certo l'ostentata ferocia di Caracalla non trov nei sudditi tale devozione che desiderassero di assumerne l'aspetto, ma nella storia del ritratto romano esistono e dominano per qualche decennio un tipo giulio-claudio, un tipo flavio, un tipo traianeo, un tipo degli Antonini, un tipo costantiniano.
.
Se nella serie dei tipi sembrano esistere delle lacune, ad esempio nel Terzo secolo dopo Cristo, questo non si deve ad una loro mancanza, ma ad una scarsa nostra conoscenza che, correndo dietro al miraggio spesso illusivo delle identificazioni di persona, non ha ancora classificato per forme il ricco materiale esistente. Del resto la tipicit del ritratto imperiale romano per tutti i tempi  indicato dalle monete. Anche ammesso che la tradizione del conio sia uno dei ceppi che maggiormente imprigionano quest'arte, vediamo sempre l'affermarsi del tipo dopo l'apparizione di un imperatore che per caratteristiche fisiche od anche morali abbia obbligato a togliere di mezzo il tipo precedente ed abbia dato il tono alla sua et e all'et successiva. Appunto per il predominio di questa tipicit  spesso cos difficile anche sulla base delle monete l'identificazione dei ritratti in scultura.
.
Ma la tipicit, se certo toglie valore ai prodotti derivati, non incepp la forza di caratterizzazione della scultura romana nella creazione del ritratto tipo. E come segno del vigile senso della realt che fu proprio in quest'arte noi osserviamo che anche quando fiss il maggior cittadino, l'imperatore, colui a cui poteva essere attribuita maest divina, non fu mai arte adulatrice. Rappresenta l'imperatore uomo quale egli era: quella iattanza di nume sovrano in terra che Lisippo aveva dato al suo Alessandro la realistica arte romana non credette necessario di darla a questi principi che pure avevano impero maggiore del Macedone.
.
E cos fu potente la sua forza di caratterizzazione umana nella macera freddezza di Augusto, nel volto dalla pienezza gaudente di Tiberio, nella sospettosa concentrazione di Claudio, nella bolsa rotondit di Tito, nel maligno sguardo traverso di Domiziano, nella severa volont di Traiano, nella dolcezza a fior di pelle di Adriano, nel bieco contorcimento di Caracalla e nella ieratica rigidit di Costantino. Ed appunto perch alimentato dal perenne afflusso della realt il ritratto romano poteva ancora creare alla fine del quarto secolo dopo Cristo un capolavoro di maest imperiale con la statua in bronzo di Barletta.
.
Al pari che nell'architettura i secoli che si vogliono di decadenza imperiale non lo furono per il ritratto. Anche esso espressione di dominio che doveva imporsi al rispetto dei sudditi, il ritratto dell'imperatore si avvia nell'impostatura solenne della figura, nella chiusa fermezza del volto verso un ideale di sovranit quasi religiosa che doveva essere poi raccolta dall'arte bizantina. Senza dubbio lo sbigottimento riverente dinanzi alla presenza imperiale doveva scaturire assai pi dalla statua di Barletta che dall'Augusto di Prima Porta.
.
Una tale forza di caratterizzazione, tanto pi tenuta dentro i limiti del tipo, doveva volgere l'attenzione dell'arte, oltrech sull'individuo, sul popolo, doveva trarre alla rappresentazione etnica. La via certo era stata spianata dall'arte ellenistica: non tanto i piccoli negri, soggetto di scene di genere nell'arte alessandrina, si impongono alla nostra ammirazione quanto i Galati del gruppo pergameno di Attalo Primo.
.
Ma la civilt romana nella creazione dell'impero venne a contatto con un maggior numero di popoli barbari. Con straordinaria precisione nei rilievi della colonna traiana sono rappresentati i Daci e i Germani, i cavalieri Sarmati e i cavalieri Mauri. Ma non del solo costume fu curiosa l'arte romana, essa sent l'anima dei popoli vinti e rappresent il dolore della loro schiavit. Mirabile forza di espressione pari a quella delle scene pi vive della colonna traiana  nella Germana e nel Dacio prigioniero.
.
Non studiata finora nel suo valore di arte la moneta imperiale raccoglie nel suo breve spazio i caratteri fondamentali della scultura romana. Alla moneta fusa che gi vedemmo comune a tutta l'Italia centrale nel periodo repubblicano e in cui Roma accanto ad altri tipi secondar fissa i due simboli principali di Giano bifronte e della prora e alla moneta coniata repubblicana per i cui tipi il modello venne dalla vicina Campania segue la moneta imperiale nella quale fa la sua apparizione la testa del principe vivente.
.
E nel dritto della moneta cos si esercita per cinque secoli l'arte del conio nella creazione del ritratto. Sempre legato allo schema di profilo esso ferma tuttavia anche col semplice contorno i caratteri pi distintivi della figura. Nel rovescio la variet dei tipi  immensa, per quanto spesso lievi modificazioni si ripetano da imperatore a imperatore.
.
E qui non soltanto sono rappresentati gli di, spesso nell'aspetto di qualche simulacro celebre di tempio, quasi per indulgere a quella passione della copia dei capolavori greci che gi vedemmo essere nello spirito della civilt romana, ma appaiono soprattutto delle personificazioni, Roma e il Genio del popolo romano, l'Onore, la Felicit, la Salute, la Speranza, la Concordia, la Pace, la Fortuna.
.
Con la figura e con la parola del simbolo sembra che la moneta romana voglia diffondere per ogni terra la conoscenza del vantaggio che viene dall'essere parte dell'impero, che voglia sempre pi stringere i rapporti tra principe, esercito e popolo. La moneta greca fu l'appagamento di un senso estetico, la moneta romana fu l'affermazione e la glorificazione di un dominio. Essa era quindi sulla stessa linea di tutta l'arte romana.
.
Confrontammo l'arte etrusca con l'arte greca e, pur riconoscendone la diretta derivazione, la dicemmo la prima arte originale d'Italia. Guardiamo ora nel suo complesso l'arte romana e con maggiore accento potremo affermare questa originalit. Essa non  tanto nelle forme, quanto nello spirito che la anima. L'arte romana  uno strumento simile all'arma e alla legge,  affermazione dell'idea romana.
.
 l'architettura della strada, dell'acquedotto, delle terme, della basilica,  il rilievo storico,  il ritratto. E tutto ci che senza deviazioni corre diretto allo scopo: il dominio sugli uomini. L'arte greca trascina l'anima nella sfera superiore delle forme ideali, fa sognare un mondo pi bello dell'umano, l'arte romana incatena a terra tra le forze possenti della realt e d la sensazione che il vasto governo di un mondo reale fosse soddisfazione superiore a quella di spaziare fra gli aspetti di un mondo irreale. Dal coro delle voci dell'anima che a noi giungono dal profondo dei secoli, la pi robusta, quella che pi riempie la vastit del silenzio  ancor oggi la voce romana.
...
.
...
CONCLUSIONE.
...
.
...
E cos la civilt d'Italia ha lottato, oscura e tenace, contro i bisogni materiali della vita nella grotta, nella capanna, nel nuraghe, nella palafitta, nella terramara dell'et preistorica, si  compiaciuta del luccicore della merce orientalizzante, si  allietata al sorriso della vita che si inarcava col cielo sereno sul tempio greco, si  raccolta paurosa della morte nella tenebre della tomba etrusca,  passata vittoriosa sotto l'arco Romano. Ma solo con Roma la civilt d'Italia  tutta l'Italia dalla colonna del Piccolo San Bernardo alla colonna di Brindisi, dalle Alpi al mare, solo con Roma  grandezza dominatrice.
.
Arte destinata infatti ad un dominio politico, quindi legata alle esigenze della realt, l'arte romana non poteva essere bella, se per bellezza s'intende l'astrazione ideale e la forma levigata, ma se bellezza  grandiosit che sovrasta,  volont che balza dal tratto rude e sicuro, se bellezza  la glorificazione della forza, della giustizia, della clemenza romana nei rilievi della colonna traiana,  mole tetragona nelle terme di Caracalla,  imperiosit severa nel sopracciglio rialzato, nelle labbra serrate, nei solchi facciali del colosso di Barletta, allora bella  l'arte romana, bella quanto la greca e ne  pi vitale. Non sulla stucchevole vacuit greca della decadenza, ma sulla robusta ossatura romana ha preso carne l'arte cristiana, l'arte dello spirito universale.
.
L'ha presa anzitutto per l'architettura. Solo dall'edificio romano chiuso e centrato, che aveva vastit d'interno ed opponeva esternamente la sua nuda parete, solo dall'edificio romano con absidi e volta, sia esso la basilica o qualunque altro,  uscita la chiesa cristiana. Potr in Grecia la chiesa annidarsi nel tempio pagano, potr persino il Partenone diventare la casa della Panaghia, come chiese si sono annidate nei templi di Agrigento e di Siracusa, ma dal tempio dorico non sorge la chiesa, perch il tempio  soprattutto colonnato,  elemento esterno che nasconde la cella,  architettura ammirevole dal di fuori, invece la chiesa  soprattutto spazio interiore,  parete che deve elevarsi nella volta, che deve protendersi nella curvatura dell'abside per accrescere la sua vastit,  architettura imponente dall'interno.
.
Se proprio la chiesa vorr adoperare il tempio greco, per cancellarne il carattere dovr, come nel Duomo di Siracusa, distruggere il suo elemento fondamentale, il colonnato, incapsularlo nella sua parete. Migliore asilo ha trovato la chiesa di S. Maria degli Angeli in una sola sala delle terme di Diocleziano.
.
Gloria di arte romana, per quanto come sempre affidata alle mani di architetti greci di Asia Minore,  la chiesa di Santa Sofia in Costantinopoli. Non il minimo legame v' tra essa e il tempio greco. La chiesa di Santa Sofia trapianta in oriente un tipo di edificio prettamente romano che per la pianta e per l'elevato, per la cupola e per le absidi ha i precedenti negli edifici imperiali d'Italia.
.
Il miracolo di Santa Sofia non sarebbe mai sorto se noi dietro non vedessimo apparire con un crescendo di vastit o di elevazione il Pantheon, le terme di Caracalla, la basilica di Massenzio. Invano si ricercherebbero i suoi precedenti dall'altra parte, pi ad oriente, nella rigidit rettilinea, appena corretta da nicchie ad arco o da absidi ma sempre tormentata dagli aggetti eccessivi, dei templi di Palmira e di Baalbek. Nella loro esuberanza sono infatti questi l'ultima retorica parola dell'architettura greca: nella semplicit nuda di Santa Sofia invece suona ancora la parola imperiosa di Roma.
.
Che Santa Sofia fosse creazione in terra non sua lo dice da una parte la sorte della chiesa bizantina in oriente che continua a vivere del suo grande esemplare intristendolo e riducendolo spesso alle minuscole proporzioni di una cappella, lo dice dall'altra lo sviluppo ulteriore della chiesa cattolica in occidente. Qui potr lo spirito latino elevare ancora pi alto, compiere un miracolo maggiore di quello di Santa Sofia, segnando l'ultima ascensione dell'architettura romana, lanciare nello spazio la linea possente ed ardita della cupola di San Pietro.
.
Sulla tradizione di Roma assai pi che sulla tradizione greca poggia egualmente l'arte cristiana per la pittura e per la scultura. Potranno nei primi secoli dei prodotti indipendenti l'uno dall'altro essere sorti in oriente ed in occidente. Ma mentre in oriente dopo un primo periodo di fioritura rappresentato dai codici biblici ed evangelici illustrati, dai mosaici delle chiese, dai lavori in avorio l'arte si irrigidisce in quelle forme che chiamiamo bizantine e non ne  mai pi uscita, tanto che la chiesa ortodossa si trascina ancor oggi il gravame di quest'arte non pi viva come l'imposizione di una formula rituale, in occidente l'arte cristiana nasce con trapasso quasi insensibile dall'arte romana e ad essa ritorna alla vigilia della sua rinascita.
.
Cos nelle pitture cemeteriali di Roma del primo e del secondo secolo dopo Cristo in mezzo ad un'esuberanza di motivi ornamentali eguali a quelli degli edifici pagani compaiono timidamente i primi soggetti simbolici ed allegorici dell'arte cristiana. Dal mosaico romano deriv anche il mosaico pavimentale o parietale del Cristianesimo. Dai sarcofagi pagani trassero egualmente forme e aspetto esteriore i sarcofagi cristiani dal secondo al quinto secolo dopo Cristo. Pari  il loro affollamento di figure, il tipo dei volti, il taglio delle vesti.
.
Ma ancor pi duratura di queste derivazioni che si limitano a rami speciali  l'eredit del sistema continuativo di narrazione che l'arte cristiana riceve dall'arte romana e che non mai pi disperder. Questa religione certo aveva nella sua tradizione letteraria della vita di Ges e dei Santi, come anche nei racconti biblici, l'invito a rappresentare successivamente i vari episodi di un'azione, ma una tradizione figurata su cui poggiarsi per un tale sistema narrativo non la trovava nell'arte greca che sempre, salvo l'eccezione del fregio di Telefo nell'altare di Pergamo, solo a frammenti aveva rappresentato gesta degli di e degli eroi, bens la trovava nell'arte romana, nel racconto ordinato e particolare delle guerre contro i Daci o delle guerre contro i Marcomanni nel rotolo svolto intorno alla colonna traiana o alla colonna antonina.
.
E l'arte romana fu presente all'arte cristiana non soltanto alle origini. Quando sullo sfondo inerte e sulle forme ottuse dell'arte romanica balz il genio di Nicol Pisano, dalla semplice arte dei sarcofagi romani egli trasse la sua ispirazione per l'affollamento delle figure, per la loro disposizione in pi di un piano, per la maniera del panneggiamento, per le forme e per l'espressione del volto.
.
E tutta la storia del rilievo nel quattrocento e nel cinquecento, il suo avviamento verso la concezione pittorica, la trattazione graduata dei piani, l'immersione della figura nell'ambiente naturale, fu certo gloria originale italiana, ma, mentre per esso non v' alcun antecedente nel rilievo greco perch questo concep sempre la figura umana come astratta dallo spazio e di essa occup tutta la lastra, troppi sono i punti di contatto con il rilievo romano, che invece dispose la figura in mezzo al paesaggio, per non supporre che gli occhi degli artisti italiani non si siano alzati talvolta verso i rilievi della colonna traiana.
.
E tutto il rinascimento oltre che nell'architettura fu nell'ornamentazione, sia a rilievo sia a pittura, ispirato dal mondo romano. Raffaello poteva dare il sugello della sua grande arte perfino ai leggieri e fantastici motivi delle pitture decorative dell'impero.
.
Sommo sopra ogni altro Michelangelo come aveva detto l'ultima parola romana dell'architettura con la cupola di San Pietro, poneva forza, rudezza, disdegnosit romana od etrusca, se si vuole, nelle pitture della cappella Sistina o nelle sculture della cappella Medicea.
.
Quando invece sull'orizzonte dell'arte muore l'ispirazione di un contenuto originale, quando si vuol nascondere questa vacuit sotto la forma virtuosa, quando trionfa l'accademia allora si torna ad attingere all'arte greca. Vittorie ad ali spiegate che non volano, quadrighe scalpitanti su fastigi da cui minacciano di precipitare, teste leonine spesso di una malinconia di viso umano, donne nude dal corpo carnoso che non motivano la loro nudit neanche col gesto pudico di impudico richiamo delle Afroditi greche, efebi che alla squadratura arcaica aggiungono la contrazione muscolare dell'ellenismo, figure panneggiate che egualmente ripetono o le pieghe schiacciate dell'arcaisno o le masse cincischiate delle statue ellenistiche, tutto il falso, tutto il freddo e tutto il vuoto di certi indirizzi dell'arte moderna, e non soltanto in Italia, sono usciti dallo studio inanimato dei modelli greci.
.
Nessuno certamente mai potrebbe disconoscere la grandezza non soltanto dell'arte ma di tutta la civilt greca. Con un'intensit e variet di lavoro che ha del miracoloso i Greci hanno creato dentro pochi secoli tutto ci su cui poggia, e saldamente ancora, la civilt moderna, tutto ci che allieta il cuore dell'uomo e tutto ci che lo calma dinanzi al mistero dell'universo e della vita, letteratura ed arte, filosofia e scienza. Ma la civilt greca ha negli eccessi i difetti delle sue qualit. Passando attraverso lo spirito di chi pi non vi crede, la sua mitologia diviene suonante retorica, passando attraverso l'occhio e la mano di chi pi non la sente, la sua arte si riduce ad abile giuoco di linee, di piani e di colori.
.
Cos egualmente nella diversa sorte toccata alle due arti, alla greca e alla romana, nessuno potrebbe togliere valore alle differenti condizioni di ambiente storico in cui si svolse la vita dell'impero bizantino che sempre pi strani dalla classicit greca e si svolse invece la vita d'Italia in cui Papato ed Impero poggiarono e contesero sull'eredit di Roma. Il rinascimento quindi, essendo movimento dello spirito italiano, doveva, soprattutto per i monumenti, fondarsi sulla tradizione romana.
.
Ma esso pot riuscire, anzich esercitazione erudita, incitamento fecondo perch la civilt e l'arte romana non gli offrirono una decrepita vecchiezza da cui nulla potesse pi trarsi. Non lo indussero ad imitare, ma a continuare. L'arte romana, che della forma non aveva fatto un fine a se stesso, ma di essa si era servita come mezzo espressivo di un'idea, che quindi l'aveva sempre tenuta a contatto della realt, appunto all'ammaestramento della realt ricondusse l'arte italiana. Non le impose tipi ma le pose problemi. E cos questa cre ancora pi grande dell'arte romana.
.
Se adunque l'Italia fu dai bagliori antelucani dell'et preistorica la terra dalle molteplici vite e la sua civilt conquistata ad oncia ad oncia attinse la vetta che nessuna altra conobbe, se soprattutto essa fu nella sua manifestazione romana pi vitale di ogni altra civilt, sappia l'Italiano, contemplando scaglionati nei secoli i termini di questo cammino, non considerarli cippi infranti e dispersi di un mondo di morti ma leggervi con legittimo orgoglio i diplomi della sua nobilt, di quella nobilt che gli deriva dalla parte incessante avuta nella storia del lavoro umano, nella storia del dominio sulla natura e sugli uomini, sia quando il suo progenitore, riparato nella caverna, scheggiava l'ascia di pietra, sia quando profondava nelle viscere del colle le fondamenta del palazzo imperiale per farlo altrettanto elevato sul mondo, quanto era la sua autorit.
...
.
...
FINE.